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Ideas sobre el papel social del arte

Publicado por: corriente en Ensayo hace 6 años, 10 meses

Nota de los editores

A principios de los 80, en el Partido Comunista Revolucionario, Estados Unidos se planteó la línea de que el arte es simplemente “diversión”; eso suscitó un proceso de discusión y debate que nos llevó a criticar y rechazar esa línea. Desde entonces hemos seguido debatiendo el papel social del arte, dentro y fuera del partido. A continuación publicamos los aportes de Ardea Skybreak, la autora de Of Primeval Steps and Future Leaps (De pasos primitivos y saltos futuros), a ese proceso.

En estos comentarios de hace unos años, Skybreak critica la noción de que “el arte es diversión”, toca cuestiones relacionadas al tema y explora el papel social del arte. Examina estos temas de manera preliminar, casi como reflexiones informales, que evidentemente no tenía la intención de publicar. Sin embargo, consideramos que sus comentarios pueden estimular debate sobre estos y otros temas importantes, en el contexto de la distribución y discusión del nuevo Borrador del Programa del PCR y en general. Por esa razón, le pedimos permiso para publicarlos. Esperamos que su publicación estimule y provoque (en el mejor sentido) más análisis, debate y diálogo sobre estas cuestiones e instamos a los que quieran aportar a enviarnos sus comentarios.

1. El arte y la historia humana

“Aunque la vida social del hombre es la única fuente del arte y la literatura, y es incomparablemente más rica y más viva que estos en contenido, el pueblo no se contenta solamente con la vida y pide arte y literatura. ¿Por qué? Porque, si bien tanto la vida como el arte y la literatura son bellos, la vida reflejada en las obras artísticas y literarias puede y debe estar en un plano más alto, ser más intensa, más concentrada, más típica, puede y debe estar más cercana del ideal y resultar, por lo tanto, más universal que la realidad de la vida cotidiana”.

Mao Tsetung, “Intervenciones en el foro de Yenán”, Obras escogidas, tomo 3, pp. 80-81

Aquí Mao sintetiza magistralmente las características que definen el arte. Hace unos años, en el contexto de una lucha muy necesaria del PCR contra la tendencia de confundir el arte con la agitación y propaganda política, se examinó a fondo la función social del arte. Ya que he tenido la oportunidad de estudiar nuevamente los documentos que circularon en el partido en ese tiempo, quisiera esbozar algunas ideas preliminares con el afán de estimular más discusión y debate.

En ese entonces se planteó la idea (que a fin de cuentas rechazamos) de que “el papel de la cultura en la sociedad en las circunstancias actuales y previsibles, e incluso durante la transición al comunismo es, en una palabra, diversión”.

Se afirmó que esa descripción de la función social del arte concordaba con la concepción de Mao y profundizaba nuestra comprensión de sus planteamientos. Se señaló que la cita de Mao (arriba) “implica que la gente desea escapar de la vida cotidiana (aun cuando se trate de la vida cotidiana en medio de un levantamiento revolucionario, un `festival de los oprimidos’) y que el arte le permite hacerlo. Eso es todo”. Así se buscaba acomodar la concepción de Mao a la posición de que “el arte es diversión”. Pero al criticar esa posición se señaló que “para comprender correctamente la relación entre el arte y la política, es necesario comprender correctamente la función social del arte” y que la palabra “diversión”, aun en el sentido más amplio, “no abarca completamente la función social del arte: no es suficiente para describir esa función social y si la reducimos a diversión, caeremos en errores muy graves (por lo general, el otro polo del error de tratar el arte como agitación y propaganda)”.

Eso me parece muy cierto. A continuación, quisiera elaborar esta posición y dar una idea de mis investigaciones sobre el papel social del arte, un proceso que me ha llevado a concluir con más firmeza que el planteamiento de que “el arte es diversión” de ninguna manera sintetiza correctamente el papel social del arte. Al contrario, se opone a la amplitud de criterio y la visión del arte concentradas en la cita de Mao (arriba).

*****

Sería importante reflexionar sobre el arte y la historia; es decir, ¿cuál ha sido el papel del arte en la sociedad a lo largo de los siglos?

El arte siempre ha sido una actividad social de seres sociales en un contexto social y por eso siempre ha tenido un significado social. Pero en el curso de la historia humana se han operado grandes cambios en el contexto social (el modo de producción predominante y las formas correspondientes de organización social de la sociedad), cambios que indudablemente se expresan en cambios del papel y significado social del arte como actividad social que, a su vez, ha afectado esos cambios. Desde luego, un estudio de dichos cambios, y de los aspectos del proceso artístico que no han cambiado, sería útil para captar el papel social del arte en el mundo de hoy. Evidentemente un estudio exhaustivo está fuera del alcance de este trabajo, pero un vistazo a la historia nos permitirá señalar algunas cosas.

¿Es cierto que los seres humanos siempre hemos creado arte? Creo que sí. A mi juicio los artistas profesionales (que tienen un papel social altamente especializado) surgieron con las divisiones de clase y de jerarquías rígidas, pero el arte como actividad social se remonta mucho más atrás. El socialista ruso Plejánov criticó a Bucher por afirmar que “lo lúdico (el juego) es más antiguo que el trabajo” y “el arte es más antiguo que la producción de objetos útiles”. Plejánov contrapuso que hay que reconocer que a fin de cuentas “el arte depende de la economía”, y no al revés¹. Si bien es correcto señalar que a fin de cuentas toda actividad humana de la superestructura descansa sobre la base de la actividad productiva humana, y no sería posible sin esa base, la respuesta de Plejánov está muy influenciada por el materialismo mecanicista y acaba oscureciendo nuestra comprensión del papel social del arte como actividad social desde los comienzos.

Creo que los seres humanos han creado alguna forma de arte desde los comienzos de la sociedad humana, repito, mucho tiempo antes de las divisiones de clase o inclusive de las primeras jerarquías sociales. ¿Por qué? Porque tan pronto como se acumulaba un excedente material (quizás simplemente la posibilidad de almacenar alimentos) existía la base material para actividades humanas que no tenían como fin, en un sentido inmediato, satisfacer las necesidades elementales de mantenerse y reproducirse. Es decir, la acumulación de un excedente material (más de lo que se necesitaba para el consumo inmediato), por pequeño que fuera, proporcionaba la base para los primeros experimentos de división del trabajo, y una base cualitativamente diferente para la exploración y transformación del mundo externo.

¿Seguramente eso tuvo un impacto fenomenal en el desarrollo de la organización y conciencia sociales! O sea, en un momento se da la base para realizar actividades productivas no ligadas directamente a la subsistencia; era posible emprender una amplia gama de experimentos e investigaciones que no prometían resultados palpables (como largos viajes de caza sin saber si darían resultado o experimentar con nuevas herramientas, etc.).

A medida que nuestros antepasados rebasaban los estrechos horizontes de la lucha por la supervivencia, surgía la base para experimentar con nuevas formas de interpretar y analizar la información más compleja que les llegaba del mundo externo (y de la misma sociedad humana) al manipular ese mundo, repito, de una forma que no se regía estrictamente por la supervivencia. Por eso, existía la base para el arte, de una forma u otra.

No sabemos con certeza si el arte como actividad social surgió tan pronto como se presentó la base para hacerlo, pero una vez que aparecen el habla y el idioma, ¿no aparecen pronto relatos y canciones? Como la vida social no produce fósiles (¡no como los fósiles arqueológicos!), jamás será posible recrear las primeras actividades artísticas, sobre todo dado que muchos de los productos de dicha actividad eran perecederos y no duraban mucho tiempo.

Sin embargo, podemos estudiar las pocas sociedades de cazadores-recolectores que existen actualmente en varias partes del mundo. Examinar la actividad artística de esas sociedades (que tienen fuerzas productivas poco desarrolladas y que no tienen divisiones de clase ni rígidas jerarquías sociales) da vislumbres de la actividad artística y su función social antes de las divisiones de clase. Por lo general esas sociedades no tienen “artistas” especializados, ni tampoco “jefes” militares ni “sacerdotes”, etc. Históricamente, las funciones sociales especializadas surgieron con el desarrollo y mayor complejidad de las actividades productivas, que requieren una división del trabajo más compleja y rígida, como es evidente en toda sociedad pastoral, agrícola o industrial. Pero eso de ninguna manera implica que no exista “arte” en las sociedades de cazadores-recolectores.

Algunos dirán: ¿acaso podemos hablar de “arte” cuando esas sociedades ni siquiera tienen una palabra que denota el arte? ¿Y qué? Que yo sepa, el pueblo inuit, de Alaska y otras partes, no tiene una palabra que denote la “nieve” pero, ¿acaso no la conocen? De hecho tienen muchas palabras para identificar las muchas clases de nieve que ellos distinguen, y que tienen diferentes implicaciones sociales para sus actividades.

Tal vez la analogía no sea perfecta, pero se me hace que en muchos casos las sociedades de cazadores-recolectores no tienen la palabra “arte” (como una actividad social altamente especializada y circunscrita), pero sí realizan actividades artísticas y tienen palabras muy variadas para referirse a los resultados de esas actividades. Para explorar esa idea (que a lo mejor otros conocen mucho mejor, pero que fue nuevo para mí) examiné los estudios sobre el pueblo !kung san, una sociedad tradicional de cazadores-recolectores muy estudiada (y que en este momento está próxima a desaparecer).

Las narrativas del pueblo !kung san

Las posesiones y herramientas de los cazadores-recolectores !kung no son más que simples palos para sacar raíces. No tienen jerarquías rígidas ni jefes, pues viven en pequeños grupos móviles y toman las decisiones sociales por medio de lucha informal y consenso. Pero tienen una rica tradición narrativa: relatos y mitos que pasan de una generación a otra, y que indudablemente cumplen una importante función social.

Bien se podría decir que todos los !kung son narradores porque todos cuentan cuentos. Pero, el idioma de ellos distingue entre clases de narrativa, que varían en cuanto a su importancia social. Por ejemplo n=wasi se refiere a “narrativas comunes” (de caza, historia general, etc.), pero n=wasi o n!osimasi se refiere a “narrativas de los ancianos”, una recopilación de relatos y mitos de mayor importancia que pasan de generación a generación. Todo mundo las conoce, pero los ancianos son prácticamente los únicos que las cuentan; es común que los jóvenes digan que no tienen la experiencia necesaria para hacerlo.

Existen muchas palabras para nombrar esas “narrativas de los ancianos”, como por ejemplo “narrativas del pasado”, “narrativas de los comienzos”, etc. Y, repito, si bien muchos !kung “cuentan cuentos bien”, los jóvenes sienten que les corresponde a los ancianos relatar las narrativas especiales y “prácticamente todo anciano puede y generalmente está dispuesto” a hacerlo. Por consiguiente, “si bien no hay sacerdotes ni ningún otro grupo especial encargado de contar las narrativas de la cultura san, se podría decir que los ancianos tienen un monopolio” en esa esfera. (Fuentes: Megan Biesele, “Aspectos of !Kung Folklore” en Kalahari Hunter-Gatherers, Richard B. Lee e Irven DeVore, editores, Harvard University Press, 1976, especialmente pp. 306-308).

No está del todo claro por qué eso les corresponde casi exclusivamente a los ancianos, pero al parecer tiene que ver con el hecho de que han acumulado suficiente experiencia social en el curso de los años para estar bien informados y transmitir esas narrativas (¿y quizás a veces modificarlas?), que juegan un papel importante en la preservación de la continuidad social de los !kung. En palabras de una anciana: “No hay anciano que no cuente historias. Nuestros antepasados nos relataron las actividades de los del pasado y cualquiera que no las conozca ha perdido el seso. ¡Y todos los que no hayan perdido el seso, las conocen!”.

“No todo puede ser trabajo”

Todo eso me hace pensar que si la expresión artística siempre ha sido una forma de diversión (¡y aparentemente las narrativas tradicionales de los !kung son muy divertidas y las cuentan con mucho entusiasmo!), también ha sido un medio para captar, concentrar y comunicar aspectos cruciales de la experiencia social: el asombro ante lo desconocido, la preservación de las tradiciones y conocimientos, las expectativas del futuro. Eso no ocurre únicamente con las narrativas, sino con las canciones, la música, la decoración y pintura del cuerpo, y la decoración de recipientes, herramientas, viviendas, etc.... Pensemos en los bailes que se crean en todas las sociedades que tienen fuerzas productivas poco desarrolladas. ¿Acaso todo eso es simplemente “diversión”?

Aun si nos propusiéramos “rescatar” la palabra diversión, o sea, descartar el significado común de algo frívolo que adormece la mente (la definición que le dan los filisteos pragmáticos de toda laya, y que la burguesía estadounidense cultiva y fomenta), la posición de que “el arte es diversión” seguiría siendo problemática.

Es cierto que la palabra diversión en sí, además de placer o gracia, significa distracción de lo cotidiano (al igual que la palabra francesa “divertissement”). Sin embargo, históricamente el aspecto de distraerse, aparte de distraerse de lo cotidiano (¡que quizás ayuda a contrarrestar la influencia de la espontaneidad y la monotonía, y a elevar las miras!), implica distraerse de cuestiones cardinales, ¡de las cuales debemos ocuparnos! El filósofo Pascal (del siglo 17) afirmó que “le divertissement nous amuse et nous fait arriver insensiblement a la mort” (la diversión nos distrae y nos conduce paulatinamente y sin dolor a la muerte). Aunque sería erróneo adoptar una posición dogmática y ascética hacia la diversión (que de hecho cumple una función social muy importante), hay que reconocer que la palabra diversión implica distraerse de las cuestiones cardinales de la vida.

Claro, la diversión no tiene nada de malo. Al contrario, la necesitamos; tenemos que distraernos momentáneamente de los asuntos de todos los días, tanto de lo cotidiano como de cuestiones cardinales. Es necesario descansar, relajarse, dedicar tiempo a la recreación, precisamente para poder volver a crear, para poder volver a nuestra labor descansados y, a lo mejor, con nuevas perspectivas. El dicho “no todo puede ser trabajo” es muy cierto e inclusive los revolucionarios de dedicación y energías aparentemente ilimitadas e inagotables deben tomarlo en cuenta, especialmente en los momentos más intensos de lucha y actividad.

La necesidad de diversión no es un síntoma de decadencia social ni de falta de compromiso, como sostienen los dogmáticos. Toda forma de diversión, al igual que toda actividad social, ocurre en un contexto social y tiene un impacto social. Por eso, tanto el contenido como la forma de toda clase de diversión tiene un significado social, relativamente positivo o negativo (o quizás relativamente sin importancia) con relación a ciertos intereses y objetivos sociales. Y se puede decir lo mismo de cualquier obra de arte.

Ahora bien, el arte es una forma de diversión muy importante (tanto para el artista como para el “público”, en un sentido amplio), pero el arte y la diversión no son lo mismo. Desde luego, crear, y disfrutar, de una obra de arte puede ser una forma muy buena de “divertissement”, de distraerse de actividades e ideas cotidianas, aun cuando el tema no sea agradable ni gracioso. Indudablemente, si una obra de arte nos conmueve, reta y hace reflexionar es “diversión” en el sentido amplio de la palabra, precisamente por esas cualidades. A fin de cuentas, el “éxito” de una obra de arte depende de si nos parece diversión (en el sentido más amplio) y eso, a su vez, depende de los criterios tanto del artista como del “público”, y de la relación dinámica entre los dos. Una obra de arte tendrá muy poco valor como diversión si el artista no se apega a los criterios esbozados en la cita de Mao (que el arte debe concentrar, tipificar y elevar a un plano más alto ciertos aspectos de la vida) o si, independientemente de que se apegue a esos criterios o no, el nivel del público no corresponde al nivel de la obra (o a la inversa) y no se encuentra la forma de rectificar esa situación.

En todo caso, el aspecto de “diversión” de una obra de arte (o del proceso creativo) de ninguna manera abarca sus características esenciales como arte ni mucho menos su función social.

No se me ocurre ningún ejemplo histórico de una sociedad en que el planteamiento de que el “arte es diversión” se aplique en un sentido fundamental. La función social del arte es compleja: se ha empleado para estimular la producción, para representar el mundo externo, para apuntar y transmitir la historia social, para prever y “prepararse” para el futuro (por ejemplo, los bailes “para la renovación de la vida” de tantas culturas).

Es evidente que el arte como actividad social está íntimamente ligado a captar, e influenciar, contradicciones que se perciben en la naturaleza o la sociedad. ¿Acaso eso es esencialmente “diversión”? ¿Acaso por simple “diversión” tantas sociedades crearon narrativas, pinturas, canciones y bailes que interpretan y afirman los orígenes de un pueblo y su lugar en el universo, o los orígenes e historias de las plantas y animales, de diversos “mundos espirituales” o de las relaciones sociales existentes? Con el desarrollo de las divisiones sociales, el arte también se emplea para definir el “lugar” del individuo en la sociedad, para proclamar su identidad social y distinguir el rango y posición de grupos sociales (los primeros ejemplos fueron “estilos” de decoración del cuerpo, herramientas, armas, etc.), para proclamar intenciones sociales (pintura de guerra o símbolos de paz), y para llevar registros de genealogía y posición social (tótems, etc.). ¿Acaso esas cosas no son creaciones artísticas? Y, ¿acaso se reducen a simple “diversión”?

Desde luego, a lo largo de la historia (y hasta hoy, ¡a pesar de los avances de la concepción materialista!) la mayoría de la gente ha confundido la fantasía y la realidad material. Por eso el arte se ha ligado íntimamente a los ritos y las religiones de una forma u otra. Por medio de canciones, bailes, recitaciones, etc., se ha buscado exhortar, desatar, apaciguar y pedir consejos del mundo espiritual imaginado, ¡ya sea poblado por plantas y animales, o por ancianos barbudos y angelitos! Muchas de las obras artísticas magistrales de la historia son el producto de esfuerzos por influenciar o defenderse de esas supuestas fuerzas espirituales, de modo similar a la forma en que se emplea el arte para examinar e influenciar fuerzas materiales reales, como las relaciones sociales.

El arte expresa una concepción del mundo

No toda obra de arte se desprende de una concepción del mundo completamente desarrollada ni tiene como propósito fomentarla; sin embargo, es inevitable que lo haga. Inclusive lo hace el arte que tiene una conexión muy estrecha con la esfera de producción, como la decoración de una olla para cereales. ¿Acaso hay otra forma de entender los complejos y bellos diseños de barro pintado de los anasazi (antiguos indígenas pueblo) y sus descendientes? ¿O las cestas de los indígenas pomono con diseños muy elaborados de chaquiras, juncos y otros materiales naturales de colores? He admirado la foto de una, cuyo diseño horizontal se repite múltiples veces con un solo espacio en blanco “¡para que el tejedor no se volviera ciego!”. Otra tiene 10.000 puntadas que forman un patrón de figuras estilizadas con el título: “Nos reunimos para hablar de la vida alegre de nuestros antepasados”. ¿Acaso la palabra “diversión” explica todo eso? En esas obras se registran, concentran y transmiten aspectos de un modo de vivir, de una concepción del mundo.

Veamos el caso de las famosas pinturas de las cuevas de Lascaux. Algunos dicen que se trata de un mecanismo de contabilidad —para llevar la cuenta de la cantidad de animales que mataron, o que iban a matar, en la caza— y que naturalmente no debe considerarse “arte”. ¡Qué absurdo! Y no lo digo simplemente por la increíble belleza de las pinturas (obviamente desde mi perspectiva moderna) ni porque sería mucha molestia hacer todo eso —diseños de personas y animales muy estilizados con una compleja mezcla de pigmentos que les dan una coloración variada— con el único propósito de preparar una lista. Hay algo más.

Esas antiguas pinturas de gente y animales expresan algo del modo de pensar y la concepción del mundo de esos pueblos primitivos, algo que ellos comunicaban a otros, a personas o espíritus o lo que sea, y que hoy no logramos captar. Así es, independientemente de si fueran una lista de animales de caza, el relato de una expedición de caza, un poco de diversión en un día lluvioso, una invocación para el futuro, una representación de un mito muy complejo o cualquier combinación de esos elementos. Las pinturas concentran algo sobre la concepción del mundo de aquella época, de cómo esos pueblos interpretaban y buscaban cambiar el mundo que los rodeaba. Y eso, tanto lo que queda de sus esfuerzos como lo que se ha perdido para siempre, es lo que nos emociona hoy.

El papel del arte en la sociedad humana

¿Y el arte hoy? Precisamente es lo que nos interesa, y espero que estas reflexiones sobre la historia del arte (por breves y superficiales que sean) nos ayuden a desechar las viejas formas de concebir el arte, que son tan comunes y que tanto fomenta la sociedad burguesa.

Muchos artistas contemporáneos (¡quienes desafortunadamente muestran muy poco interés en la historia, incluso del arte!) han perdido de vista el hecho de que el arte es un fenómeno social que ocurre en un contexto social, que lo condiciona y que este, a su vez, afecta. Muchos artistas tienen un concepto cuasimístico y muy individualizado del proceso artístico, rinden culto a la espontaneidad y creen que la razón de ser de su actividad artística se encuentra exclusivamente en la obra y su relación con ella. Eso se debe en gran medida a un problema señalado por Engels: en respuesta a la oposición tenaz de sus contemporáneos a la teoría de que “el trabajo es la primera condición fundamental de toda la vida humana”, señaló que muchos ignoran la íntima conexión entre el arte, la ciencia, la organización social compleja, las leyes, la religión, etc., y su base material en la esfera de la actividad productiva humana. Agregó que eso se debe en gran medida al hecho de que la creciente complejidad de la división social del trabajo oculta esa conexión:

“Ante estas creaciones, que empezaron presentándose como productos de la cabeza y que parecían dominar las sociedades huamanas, fueron pasando a segundo plano los productos más modestos de la mano trabajadora, tanto más cuanto que la cabeza encargada de planear el trabajo pudo, ya en una fase muy temprana de desarrollo de la sociedad (por ejemplo, ya en el seno de la simple familia), hacer que el trabajo planeado fuese ejecutado por otras manos que las suyas. Todos los méritos del rápido progreso de la civilización se atribuyeron a la cabeza, al desarrollo y a la actividad del cerebro; los hombres se acostumbraron a explicar sus actos por sus pensamientos en vez de explicárselos partiendo de sus necesidades (las cuales, ciertamente, se reflejan en la cabeza, se revelan a la conciencia), y así fue como surgió, con el tiempo, aquella concepción idealista del mundo que se ha adueñado de las mentes, sobre todo desde la caída del mundo antiguo”.

Desafortunadamente, el materialismo mecanicista ha tenido mucha influencia en la historia del movimiento comunista internacional. A ella no se escapa la relación entre el arte y otras esferas de actividad social, como se ve en la tendencia a buscar una correspondencia exacta entre el arte y la producción, o entre el arte y la política, perdiendo de vista las peculiaridades del arte en sí, como una actividad social con su propio papel. Irónicamente el planteamiento de que “el arte es diversión” tiene mucho en común con esa tendencia materialista mecanicista, pues le resta a la actividad social del arte toda su riqueza y profundidad, y la reduce al “mínimo común denominador”: el potencial de distraernos.

Por otro lado, los defensores del “arte por el arte” proclaman que el arte tiene monumental importancia (¡aunque a veces solo entre sí!) pero plantean la noción idealista de que el arte y los artistas existen en un vacío social (con poca influencia y ningún deber social). El planteamiento de que “el arte es diversión” sí coloca al arte y los artistas en un contexto social, pero subvalora totalmente la importancia e influencia social del arte en sí (y a fin de cuentas el deber social de los artistas como artistas) debido a su concepción mecanicista de la función del arte, que reduce principal y esencialmente a diversión. Curiosamente, ¡termina fomentando el punto de vista de que el arte es muy social, pero a fin de cuentas, no es muy importante!

La posición de que el “arte es diversión” incluso puede fomentar la línea del “arte por el arte”, en parte porque no reconoce el gran alcance de la importancia objetiva del arte. Eso allana el camino para los que (correctamente) creen que el arte es mucho más que diversión, pero que tienden a negar las implicaciones sociales y políticas del arte como actividad social y el correspondiente deber social de los artistas como artistas. Además, la posición de que “el arte es diversión” fomenta la idea de que “todo vale” en la esfera artística, dado que a fin de cuentas su importancia social es muy limitada (ya que su propósito principal es meramente la diversión). Eso atiza el individualismo pequeñoburgués de muchos artistas en esta sociedad burguesa y frena la labor de abrir nuevos horizontes en la esfera del arte².

En fin, este breve resumen de la historia nos hace ver que la función esencial del arte como actividad social abarca mucho más que la diversión momentánea, mucho más que la recreación o incluso que la muy saludable “limpieza de las telarañas” de nuestro pensar cotidiano, lo cual estimula nuevos pensamientos y acciones en otras esferas. El arte abarca mucho más que todo eso, aunque también sirve para todo eso (lo cual exploro más adelante).

2. El arte y la ciencia

La actividad social fundamental es la producción; sobre ella descansan las demás; sin embargo, las actividades en el campo de la superestructura tienen un enorme impacto en la preservación o derrocamiento de una división social del trabajo determinada. La esfera política es la más determinante al respecto, pero el arte y la ciencia también afectan la dinámica y el desarrollo de la base económica de una sociedad (y sus relaciones sociales) tanto directa como indirectamente (al influenciar la esfera política). No podría ser de otra forma, puesto que el arte nos sirve para narrar el pasado, prever el futuro, retratar las contradicciones actuales en la sociedad y con el resto del mundo material, y también para organizar y transmitir nuestras percepciones.

Necesitamos del arte, no principalmente para distraernos de otras inquietudes y actividades sino porque el mismo proceso artístico es clave para interpretar el mundo y, además, para cambiarlo. Es clave no solamente para reflejar y transmitir un punto de vista, sino para forjarlo. Eso distingue la función social del arte y su gran importancia.

Divertir es un aspecto (secundario) de la función social del arte, pero no se compara con su papel ideológico general. De modo similar, muchas otras actividades sociales nos dan gusto o nos distraen, en el sentido amplio: comer una nieve, jugar deportes, apreciar la naturaleza. Estas actividades tienen un aspecto de diversión pero la gente no siempre las hace principalmente por eso. De hecho, cada quien las aprecia según su propio sentido de la estética, o sea, de lo que es “bello”, “maravilloso”, etc., lo cual depende mucho de sus experiencias y, por ende, varía mucho entre individuos o grupos con distintas experiencias sociales e intereses de clase.

Seguramente todos estamos de acuerdo en que la estética entra en la creación y apreciación del arte. Pero no por eso decimos que todas las actividades (aparte de la producción de lo necesario para vivir) son “arte”. Así que para identificar el carácter específico del arte como arte, tenemos que ir más allá de la “diversión” e incluso de la “estética”.

Comparemos los procesos creativos de la ciencia y el arte: ¿en qué se parecen y en qué se diferencian? Para el filisteo burgués, el científico típico es un técnico frío y calculador que mecánica y desapasionadamente amontona datos con el fin de inventar, por ejemplo, un foco mejor; por otro lado, el artista típico es un excéntrico, algo desconectado, incoherente, aunque útil para crear obras de diversión. Por supuesto, en este estereotipo, los dos no tienen nada que ver con la sociedad en que viven, y su trabajo se evalúa en un vacío.

Consideremos los procesos de “hacer ciencia” y “hacer arte”; para los dos hay que observar, explorar e investigar el mundo material y “encontrarle el significado” a un nivel u otro, descubriendo los mecanismos subyacentes del movimiento y desarrollo de la materia y sus patrones de organización. Para descubrir algo nuevo, el proceso siempre requiere (directa o indirectamente) la manipulación activa del mundo externo: el científico busca patrones en sus observaciones y hace experimentos para identificar las relaciones materiales implícitas; el bailarín hace lo mismo con la forma y el movimiento de los cuerpos; el escultor lo hace con materiales de distinta maleabilidad; el pintor con pigmentos y luz; el escritor con palabras, y así sucesivamente.

Tanto el científico como el artista manipulan la materia para sacar a la luz ciertas “verdades” materiales implícitas; para eso, tienen que escoger en qué enfocarse, qué aspecto sistematizar y concentrar, etc., según las prioridades que dictan sus experiencias sociales (aunque no rígidamente). Las preguntas que plantea el artista o el científico “como un ser social dentro de un contexto social dado” y cómo las contesta, dependen de las relaciones sociales predominantes, los métodos y puntos de vista correspondientes, y del grado de conformidad o ruptura con ellos del artista o científico.

Los dos procesos se parecen en eso. ¿En qué se diferencian? Es objetivamente difícil trazar una línea de demarcación clara entre estas dos esferas, y a veces el sistema social las diferencia exagerada y artificialmente (¡el sistema burgués más que ningún otro!). Sin embargo, hay diferencias reales que vale la pena investigar.

A veces, la motivación es obviamente distinta, cuando la actividad científica se orienta directamente a la producción; pero no es siempre así, y no me parece una distinción adecuada. Lo que sí me parece distinto es que la ciencia se impone a sí misma un conjunto de restricciones y limitaciones distintas a las del arte: la ciencia principalmente busca descubrir las relaciones materiales existentes de un aspecto (o muchos aspectos) del mundo real, para llegar a la más fiel apreciación posible de la realidad. El objetivo general es contribuir a nuestro conocimiento de la materia: su desarrollo pasado, su estado actual y su curso futuro probable, y transformar conscientemente el mundo externo de acuerdo con esa realidad. En otras palabras, la esfera científica busca y valora la más fiel correspondencia con la realidad material (¡no en el sentido mecanicista-reduccionista!).

¿Y el arte? También investiga y manipula activamente el mundo material, y también en última instancia influye en esas relaciones materiales; sin embargo, no tiene que corresponder tanto a la realidad material, sea del pasado, presente o futuro, y de allí proviene su valor social. Mucho más que la ciencia, el arte tiene el “derecho” de echar a volar la imaginación, incluso debe hacerlo para ser efectivo como arte. Por varios medios, retrata muy selectivamente la realidad, la distorsiona calculada y abiertamente, con el fin de darnos nuevas percepciones y perspectivas que no salen espontánea o comúnmente del mundo material. El proceso científico (tanto en las “ciencias naturales” como las “sociales”, entre ellas la teoría revolucionaria) también provoca nuevas percepciones y perspectivas, busca trascender la espontaneidad, genera nuevos puntos de vista y, en última instancia, desencadena una u otra forma de acción social; pero para hacerlo, tiene que corresponder más fielmente a la realidad material.

Un sesgo distinto

Precisamente porque el arte no se atiene estrictamente a la realidad y porque la sociedad lo entiende más o menos así, provoca pensamientos y perspectivas totalmente frescos, se atreve a cuestionar las normas establecidas, a “imaginar lo imposible” de forma “irresponsable” o “fantástica”, y ¡echarlo a caminar! En eso radica su aporte social específico. Precisamente porque se basa en la realidad material pero es relativamente libre de la marcha exacta de su desarrollo, es asombrosamente capaz de prever el futuro, de ser su “precursor”. Abre una “ventana” a las alternativas posibles para el futuro y, además, ayuda a realizar una u otra de ellas, por su poder concientizador (el cual tocaré más adelante).

Esta fidelidad menos exacta a la realidad es la fuente del valor social del arte, ¡no es un defecto que corregir! Los cazadores-recolectores de la sociedad !kung dicen que “no saben por qué los antepasados les contaron tales absurdos” (como los mismos !kung describen los antiguos mitos), sin embargo los siguen contando, y adornando, de una generación a otra. Seguramente contribuyen a la continuidad social, algo muy importante para los !kung; también contribuyen a forjar nuevos puntos de vista, y en algunos casos sirven de contraste. (“¡Así de feo hacían en los tiempos pasados, les digo!”, terminaba un narrador al contar muchas de las antiguas narrativas chistosas). Lo que quiero decir con eso es que el arte perdería su carácter social específico si lo tomáramos textualmente, y eso nos da una idea sobre su papel social general.

Esto lo toca el paleontólogo y experto en biología evolucionista Stephen J. Gould (que también tiene cierta capacidad artística, como se ve en sus colecciones populares de ensayos literarios sobre historia natural), en su introducción a la novela Dance of the Tiger (Baile del tigre), de otro científico, el paleontólogo sueco de renombre mundial Bjorn Kurten. (¿Ya ven lo difícil que es clasificar rígidamente estas disciplinas?) Esta novela es una exploración imaginativa y estimulante (y sí, ¡divertida!) de la posible vida e interacción social de los seres humanos de Neanderthal y de Cro-Magnon. Gould ha batallado mucho contra la fantasía e imaginación irresponsable en el campo de la biología evolutiva, así que aprecia que Kurten haya publicado sus reflexiones en forma de novela, presentada claramente como ficción. Como escribe Gould:

“Como científico, declaro algo quizás curioso: que la novela de Kurten es un lugar más apropiado que la literatura científica profesional para discutir muchos de los temas científicos que se debaten sobre los Neanderthal y los Cro-Magnon. La biología evolutiva ha sufrido mucho por un estilo especulativo que trata de sacar explicaciones históricas o de adaptación sobre por qué un hueso estaba así o un animal vivía en tal lado. A estas especulaciones se les llama ‘argumentos’, con tolerancia; más a menudo (y más correctamente) se les llama despectivamente ‘cuentos’ (o ‘cuentos de hadas’ si suponen, erróneamente, que todo existe por un propósito). Los científicos saben que son cuentos, pero desafortunadamente se presentan en la literatura profesional, donde los toman textualmente y demasiado en serio. Pasan a ser ‘hechos’ y entran en la literatura popular, muchas veces en forma prejuiciada, como la idea del mono asesino ancestral que nos absuelve de toda responsabilidad por nuestra sociedad asesina, o la imagen del macho dominante que justifica el sexismo actual como algo natural e ‘innato’.

“Sin embargo, esos cuentos tienen valor científico. Sondean las alternativas; canalizan los pensamientos a la construcción de hipótesis comprobables; sirven como una estructura tentativa para ordenar las observaciones. Pero son cuentos; ¿por qué no tratarlos como lo que son, sacarles todos los beneficios y el gusto, y evitar las batallas que surgen de presentarlos de otro modo?” (Stephen J. Gould, introducción a la novela Dance of the Tiger, de Bjorn Kurten)

Ursula LeGuin (una artista con profundo conocimiento científico) comenta más acerca de la fidelidad del arte a la realidad. En la introducción a su novela de ciencia ficción The Left Hand of Darkness (La mano izquierda de la oscuridad), escribe:

“En sus mejores momentos, los escritores de ficción desean la verdad: conocerla, decirla, servirle. Pero lo hacen en la forma más peculiar y evasiva: inventan personas, lugares y sucesos que nunca existieron ni existirán, narran esas fábulas con lujo de detalles y con gran emoción, y cuando terminan de escribir esa bola de mentiras, dicen: ‘¡Así fue! ‘La pura verdad!’... Al agarrar cualquier novela, uno sabe perfectamente que es un absurdo, pero al leerla, le cree todo. Al terminar una novela (si era buena), uno se siente un poco diferente a como era antes, algo cambiado, como si hubiera mirado una cara nueva o cruzado una calle que nunca antes cruz”. (Ursula K. LeGuin, introducción a The Left Hand of Darkness).

No es que el arte no se base en la verdad, o que no tenga que expresar la verdad, sino que mira la verdad con un sesgo distinto. Es decir, es una “desviación de la norma”, que descubre la verdad implícita de una cosa “poniéndola al sesgo”, “ladeándola”, mirándola desde un ángulo insólito. La presenta en una forma que no es una copia exacta de la experiencia cotidiana, para provocarnos una respuesta distinta a “la norma”.

El proceso artístico tiene que nacer de la realidad material, y solo se desarrolla de acuerdo con las leyes de movimiento y desarrollo de la materia³. Pero el producto del proceso (la obra de arte) no es simplemente un reflejo preciso de esa realidad (ni, por lo general, debe serlo). Es una representación de la realidad conscientemente “sesgada” que crea algo completamente nuevo o, por lo menos, presenta un ángulo nuevo. Una obra dice la verdad si nos ayuda a percibir las realidades sociales o naturales; no dice la verdad si las confunde o las esconde. (Por supuesto, ¡toda obra de arte dice muchas “verdades” sobre el artista que la creó, aunque sean sus únicas verdades!)

De pasada debo mencionar que este asunto de “fidelidad” hace que sea muy problemático criticar una obra. Por un lado, el arte no existe en un vacío social, “por encima” de las relaciones sociales, así que el artista tiene un papel y una responsabilidad social, reconózcalo o no. Por otro lado, el arte puede y debe presentar “una amplia gama de alternativas” y sesgar la realidad a propósito, y en eso radica su contribución social y, al mismo tiempo, sus limitaciones y su potencial para servir a los intereses retrógrados, aunque no sea la intención del artista (explicaré este punto más adelante).

Todo esto no quiere decir que el campo del arte sea lo “irracional”, el “sentimiento” idealizado o absoluto, como una esfera totalmente distinta del pensamiento (ni tampoco que el campo de la ciencia sea solo “lo racional”), ¡mucho menos que deberíamos debatir si se debe alentar o suprimir esa supuesta “irracionalidad” del arte!⁴

 

Forjar lo nuevo

Mi punto básico es que el arte es un medio decisivo para sistematizar y transmitir el conocimiento humano en un sinnúmero de formas, escogiendo ciertos ángulos, aspectos, etc., y empleando distintos medios (como símbolos o metáforas), para darnos una perspectiva fresca y hacernos mirar al sesgo. Cuando una obra logra hacer eso, la consideramos conmovedora, perturbadora e inspiradora, y suele causar controversia (si no al nivel político, al nivel ideológico y de criterios artísticos) ¡y de una manera u otra la vamos a discutir! El arte así nos da una sacudida, nos inspira a pensar lo impensable y nos invitar a viajar con la imaginación; además puede enseñarnos algo sobre las relaciones de la sociedad y la naturaleza. Repito, el arte hace esto en formas que no serían apropiadas para la investigación y formulación científicas responsables, ya que estas buscan (correctamente) restringir la distorsión de las relaciones existentes por el prisma de la subjetividad humana.

Por contraste, el artista puede hacer una mezcla inesperada de fragmentos de la experiencia social, sacar al primer plano ciertos aspectos insólitos y cambiar la combinación acostumbrada de elementos hasta que tiene, a veces, una conexión muy tenue con la configuración normal de la realidad (por ejemplo, el arte “abstracto”).

Sin embargo, puesto que esa conexión no se puede romper del todo y puesto que la mayoría de la sociedad (aparte de los sectores más filisteos) acepta tácitamente que el arte no es textual, la visión distorsionada o sesgada del arte puede reflejar y descubrir verdades profundas sobre nuestras experiencias como seres sociales.

Pero, si es así, ¿deberíamos describir la función social del arte más bien como “educación” en vez de “diversión”? Tampoco. Yo diría que la dicotomía educación/diversión respecto al arte es una dicotomía falsa que no capta que el arte sirve para crear algo nuevo. Al fin y al cabo, ¿no es un proceso creativo? Su función social no es simplemente la diversión (incluso en el sentido más amplio de la palabra) porque juega el importante papel de sistematizar y promover un punto de vista y una concepción del mundo; tampoco es simplemente educación en el sentido pedagógico, en el sentido de sistematizar y transmitir los conocimientos y puntos de vista obtenidos en otras esferas (como la lucha política o la experimentación científica).

Es innegable que los marxistas hemos tendido históricamente a confundir el arte con la educación, y especialmente con la agitación y la propaganda políticas (¡las cuales también se han confundido con la educación en el sentido pedagógico!). Pero no por eso debemos ir al otro extremo de que “el arte es diversión”. Tenemos que romper este círculo vicioso, enfocándonos en el carácter específico del arte como arte. (Si bien no existe “el arte por el arte”, ¡definitivamente hay “arte como arte”!) El arte usa medios indirectos y propios (que incluyen el aspecto de “fidelidad menos exacta”) para descubrir y transmitir aspectos de la experiencia social, un proceso que a veces desempeña un papel crucial para mediar rupturas radicales y forjar concepciones del mundo totalmente nuevas.

El papel social del arte es principalmente ideológico, pero eso no quiere decir que sirve solo para combatir otras ideologías. Si bien la lucha ideológica es un aspecto muy importante del arte, sería erróneo declarar que “el arte es, en esencia, protesta”, porque pierde de vista su papel crucial de forjar lo nuevo, no simplemente de contrarrestar la influencia de lo viejo y destruirlo. Necesitamos del arte no solo como arma en la lucha política/ideológica, sino como herramienta imprescindible para resumir las experiencias de la vida, entender las contradicciones y aplicar ese conocimiento de acuerdo con nuestros intereses sociales objetivos.

Por medio del arte, escalamos la cima más alta, respiramos profundamente y echamos un vistazo alrededor desde una nueva atalaya.

En la esfera del arte, igual que en la científica, es importante llegar a la verdad objetiva, no solo para conquistar al enemigo sino también para formular nuestra propia concepción del mundo. Por supuesto, en una sociedad dividida en clases y caracterizada por la lucha de clases, todo eso, tanto la construcción como la destrucción, tiene contenido de clase; sin embargo, el papel del arte no se reduce simplemente a la lucha directa contra la burguesía. Es especialmente importante captar eso, no solo para atizar al desarrollo del arte revolucionario, ¡sino para atizar la revolución! Porque es la mera verdad que:

“No es posible llevar a cabo la revolución socialista y la transición al comunismo sin crear una nueva cultura, y como parte de ella literatura y arte, que por primera vez en la historia, presente el punto de vista y promueva los intereses del proletariado de derrocar todo lo reaccionario y revolucionar toda la sociedad”. (Bob Avakian, Balas, p. 249).

3. El arte, la política y el papel del arte revolucionario

Si estamos de acuerdo en que el arte en sí desempeña un papel sumamente importante en la esfera ideológica, captaremos más claramente su relación con la política, la esfera de la superestructura que se caracteriza por la contienda de fuerzas sociales (clases) por el poder político y donde se concentran esas luchas. De hecho, en la sociedad de clases esta esfera (la política) es decisiva porque las demás actividades de la superestructura dependen de qué fuerzas de clase dirigen la sociedad, al servicio de qué intereses y por qué rumbo, y eso básicamente determina si se preservan o se revolucionan las relaciones sociales de una sociedad.

Al reconocer que la lucha de clases se concentra en la esfera política, donde se resuelven fundamentalmente los conflictos de clase (en última instancia por medio de la lucha militar), de ninguna manera subestimamos la inmensa importancia del arte en la esfera ideológica, con relación a los cambios sociales y las revoluciones. El arte siempre ha sido importante para la preservación de la continuidad social (por medio de la preservación y transmisión de valores y concepciones del orden establecido), pero ha sido de igual (o mayor) importancia para las rupturas sociales.

Si bien no puede ocurrir ningún cambio cualitativo de las relaciones sociales sin una revolución política (la toma del poder por fuerzas revolucionarias), ese salto cualitativo en la esfera política sería imposible sin filosofías e ideologías de nuevo tipo que lo guíen. Y como he recalcado, el arte precisamente desempeña un papel crucial en ese proceso de forjar nuevas concepciones. Esto es cierto independientemente de si el tema del arte sea explícitamente político o no.

No es difícil entender por qué los marxistas han tenido una tendencia histórica a confundir el arte y la política (especialmente la agitación y propaganda política). Por una parte, el marxismo surgió en la época burguesa (a la cual el mundo todavía está encadenado), una época en que el papel social del arte y los artistas no es evidente, en gran medida porque se oculta el hecho de que el arte (y otras esferas de la superestructura) dependen fundamentalmente de las relaciones sociales de producción. Por eso se da la apariencia de que los artistas y sus obras existen en un vacío, desvinculados de las actividades fundamentales de la producción social y “aparte” de la red de relaciones sociales de la sociedad. Este espejismo ejerce una gran influencia en la sociedad burguesa.

Por eso no es sorprendente que la mayoría de los artistas no capten su papel social ni la gran importancia social de sus obras. Creen que su arte no tiene más consecuencias sociales que un impacto estético (estrechamente concebido), y que ellos no tienen una responsabilidad social con relación a su arte y el impacto de su obra. Creen que la razón de ser de su actividad artística es exclusivamente la obra y su relación personal con ella (es decir, si son consecuentes con sus principios estéticos, etc.).

Dado todo eso, tampoco es sorprendente que los que proponemos una concepción materialista dialéctica hayamos tenido que luchar cuesta arriba para aclarar la conexión entre el arte (y los artistas) y las relaciones sociales (y en última instancia las relaciones de producción de la sociedad en que se fundamentan). Cierto, esta “conexión íntima” se ha concebido de una forma mecanicista; pero es igualmente cierto que existe, y ¡es muy necesario destacarla! Es innegable que todo artista es un ser social (por más individualizada que sea su obra) y que su obra tiene un gran impacto en el orden social, principalmente, como hemos señalado, por medio de su impacto ideológico.⁵

Por lo tanto, por medio de ese impacto ideológico, el arte puede afectar el curso futuro de la sociedad humana: contribuye a destruir lo viejo y a dar a luz lo nuevo en la esfera ideológica (a forjar nuevas concepciones), lo que tiene un impacto en la esfera política (repito, principalmente por medio de lo ideológico). Todo esto ha sido sintetizado magistral y dialécticamente por Bob Avakian en el siguiente pasaje de Balas (pp. 242-243):

“Creo que todos nos damos cuenta, o deberíamos darnos cuenta, que el arte tiene un carácter político; le sirve a la política de un tipo o del otro. Es decir, no creo que exista el arte por el arte, un arte que sea puro, que trascienda la política y no represente en última instancia el punto de vista de una clase u otra, o una manera u otra de ver cómo es la sociedad y cómo debe funcionar. Hasta las cosas más sutiles, por ejemplo cosas que influyen la política indirectamente y expresan un punto de vista indirectamente, así y todo lo hacen, y a veces cuanto más sutilmente lo hacen tanto más poderoso es su impacto, precisamente porque no es evidente.

“Bueno, eso por un lado. Por otro lado, el arte es diferente de la política per se y está bien que sea así. La gente necesita la política—la política es el elemento vital de la sociedad, si se ve de la manera correcta como la lucha sobre la dirección que debe tomar la sociedad, sus instituciones y sus individuos, y sobre la manera de organizarse en relación al mundo en que viven. Pero el arte es una esfera distinta, diferente de la política per se. Aunque en última instancia no puede ser independiente de la esfera de la política, ni se puede escapar de ella, sin embargo no es la misma cosa que la política per se y cuando lo es, no es buen arte, en general. El arte tiene sus propias leyes, por eso es que hay estética; responde a esas leyes y al carácter específico del arte.

“Pero en último término, el arte juega un papel para una clase u otra (en la sociedad de clases); siempre desempeña un papel social”.

“Arte y política”, pasajes de una entrevista en WRFG, Atlanta, 1982, OR No. 190, 28 de enero de 1983, p. 8

El arte revolucionario

Así que el arte es principalmente ideológico, pero tiene un impacto social en la esfera política. Una vez que reconocemos la inmensa importancia del arte en la esfera ideológica (en la conciencia social, para crear opinión pública) y su impacto (ideológico) en la lucha política, se plantea la pregunta: ¿Cuáles son los rasgos del arte revolucionario? ¿Cómo aporta al proceso revolucionario? Y dado que el arte tiene su propia identidad social, ¿cómo se pone “la política al mando” en el arte sin arrancarle el “corazón ideológico”, y destruir los aportes que hace al avance de la revolución?

Nuevamente Bob Avakian ha sintetizado muy correctamente lo que es el “arte revolucionario”:

“Cuando digo arte revolucionario no me refiero exclusivamente al arte que abierta y directamente populariza la necesidad de la revolución. Yo creo que el arte que hace eso y lo hace bien, que verdaderamente es arte, es muy importante, pero el arte revolucionario ciertamente no se limita a eso. Hay otras formas de arte que critican el sistema, que descuartizan y denuncian algunos de sus aspectos y crímenes más prominentes, que llevan a cuestionarse el orden establecido —todo esto, a muchos niveles diferentes y de diferentes maneras, ciertamente puede hacer una importante contribución a la construcción de un movimiento revolucionario. Sin duda alguna, a los artistas revolucionarios conscientes los estima y aprecia el proletariado, el Partido Comunista Revolucionario y los comunistas en general; pero ni siquiera ellos deben limitar su trabajo al arte que señala directamente la necesidad de la revolución, ni definitivamente ninguna de sus obras, sea cual fuere el tema, debe caer en la categoría de mera propaganda, o tratar de ser, o reemplazar a la política per se. Y debemos reconocer las importantes contribuciones y el importante papel de muchos que no son comunistas, que no están cien por cien de acuerdo con nosotros, quienes quizás no están personalmente convencidos de la necesidad de la revolución o no entienden muy claramente qué quiere decir, pero que desafían al orden establecido e instan a otros a cuestionarlo y rebelarse en diferentes maneras contra él, a menudo muy indirectamente, así como a veces más directamente por medio de su arte”.

“Arte y política”, pasajes de una entrevista en WRFG, Atlanta, 1982, OR Nº 190, 28 de enero de 1983, p. 9

¡Bienvenido sea este concepto del arte revolucionario tan distinto a las definiciones estrechas y sofocantes que buscan una correspondencia mecanicista entre la política y el arte, y solo reconocen el valor de las obras que tengan una conexión directa e inmediata a la lucha política (“arte para las protestas”, etc.)! La posición planteada arriba por Bob Avakian reconoce, desde una perspectiva netamente materialista, que las obras que contribuyen a elevar la conciencia social, romper con las viejas relaciones de la sociedad e impulsar nuevas relaciones son arte revolucionario, aun si su impacto social es muy indirecto (no abiertamente político).

Como señaló uno de los documentos del partido sobre el arte: “En fin, toda obra de arte es política porque objetivamente crea opinión pública a favor de una fuerza social u otra (de una clase u otra en la sociedad de clases); no importa si el tema es la lucha política o si se trata de una pintura abstracta que crea opinión pública evocando ciertos `sentimientos’, por medio de colores, la intensidad de los brochazos, etc., pues esos `sentimientos’ se dan en un contexto social, tienen un efecto social objetivo y pueden (por parcial e indirectamente que sea) contribuir a la revolución”.

Asimismo: “...las obras de arte que abordan importantes contradicciones sociales, y llevan a cuestionar el orden reaccionario y las relaciones y condiciones sociales prevalecientes, o aspectos importantes de ellas, las obras que atizan el descontento popular e impulsan la rebelión, las obras que hacen eso, y que no son hostiles al proletariado y su movimiento revolucionario, hacen aportes, inclusive aportes muy importantes, a la meta revolucionaria del proletariado, aunque las obras en sí no se guíen por la concepción del proletariado”. Es preciso captar eso para no subestimar el valor de esas obras (y ayudar a otros a no subestimarlo) y para repudiar las nociones dogmáticas y simplistas de que el proceso revolucionario se desenvuelve en línea recta.

¿Eso quiere decir que no necesitamos obras de arte que encarnan la concepción del mundo y los anhelos de los sectores más revolucionarios de la sociedad? ¡Para nada! Como también se menciona en el documento citado arriba, en el mundo de hoy habrá muchas expresiones de arte progresista y revolucionario, pero las más avanzadas (en cuanto al impacto social para la revolución) serán obras proletarias, es decir, obras que concentren, simbolicen y difundan la amplia visión y las aspiraciones más elevadas de la primera clase de la historia cuyos intereses corresponden objetivamente a la más radical restructuración de todas las relaciones sociales en aras de eliminar la explotación y opresión de unos sectores de la sociedad por otros. El arte proletario cumple esos criterios, aunque puede manifestarse a través de temas muy variados y una gran variedad de estilos.

“¿Existe un ‘arte proletario’? A mi parecer sí y no. No hay tal cosa en cuanto a forma; es decir, no hay ninguna forma en particular que por sí caracterice y exprese los intereses del proletariado en la esfera del arte, no hay forma que sea la quintaescencia del arte proletario y deba usarse excluyendo a las otras; ni es útil tratar de encontrar o confeccionar dicha Forma Proletaria. Pero sí hay arte proletario en cuanto a contenido; es arte el cual, mediante muchas formas distintas, refleja —como arte— la cosmovisión y los intereses del proletariado, y de esa manera contribuye a la realización de su meta revolucionaria”.

Bob Avakian, Balas, p 249⁶

Así que obras de muy variados estilos y temas cumplirán los criterios de arte revolucionario que planteamos arriba. Pero desde luego eso no es algo estático: lo “revolucionario” depende del contexto, significado e impacto social de la obra, y eso cambia en diferentes circunstancias sociales, lo cual es cierto, a mi juicio, tanto para el contenido como el estilo. Por ejemplo, un contenido que fue muy revolucionario en un momento dado no tendrá el mismo impacto social si las transformaciones sociales “rebasan” los cambios que la obra anunciaba, por decirlo así, lo cual no quiere decir que la obra necesariamente pase a ser “retrógrada”. Debemos evaluarla en su debido contexto: puede volverse relativamente insignificativa o conservar su importancia, pero en su propio contexto social (como es el caso de las obras “clásicas”), o puede imbuirse de un nuevo significado social (por ejemplo, a través de cambios en su uso social, que es clave para concretarla como expresión artística y para su impacto social). En fin, para evaluar o criticar cualquier obra desde una perspectiva política, debemos tomar en cuenta todo el proceso histórico que rodea la creación y la concretización de su función social en distintos contextos sociales.

 4. El arte, precursor del futuro

Captar la diferencia entre la política e ideología y el arte nos ayudará a evaluar correctamente el impacto social de una obra dada (del pasado, de otras clases y culturas, etc.). Toda obra, ya sea de la antigüedad o contemporánea, tiene un significado social como parte de nuestro legado histórico, o sea, como una especie de imagen que capta los intereses de ciertas fuerzas sociales y graba la continuidad y las rupturas de la vida social a lo largo de la historia. En ese sentido podemos aprender de cualquier obra de arte.

Por lo general, el impacto social de las obras de arte (al igual que de las científicas) no perdura, y con el paso de los años terminan en el olvido. (Y desde luego, ¡algunas nunca tienen gran impacto!). Eso no se debe a que la sociedad no pueda absorber la creciente cantidad de obras de arte en un sentido cuantitativo ni a que lo nuevo reemplace a lo viejo en un sentido absoluto. Más bien, se debe a que la importancia social (¡una frase de la época de los 60!) de una obra dada y su impacto estético para ciertas clases sociales cambia de acuerdo al contexto social.

Cuando el contexto social cambia, el arte de vanguardia y visionario que antes se consideraba “muy radical” o polémico pasa a ser aceptado por el público en general, y a veces hasta sus detractores se lo apropian. Además, la esfera del arte, al igual que las demás esferas de la actividad humana, tiene muchos “experimentos que fracasan” (en última instancia) y callejones sin salida, independientemente de la “gran importancia” o “éxito” que tengan en su momento. Por otra parte, algunas obras de arte de otros períodos, o producidas por clases que ya no son fuerzas sociales de vanguardia, conservan cierta “importancia social” aunque no sea precisamente la misma que antes.

Esto no tiene que ver simplemente con las características sociales del arte: las magníficas pirámides de Teotihaucan difícilmente iban a “desvanecerse” y, de igual modo, era improbable que los antiguos pergaminos o pinturas de corteza se conservaran, ¡independientemente de sus características sociales! Pero dejando a un lado aspectos tan obvios (entre ellos el hecho de que las fuerzas sociales opuestas buscan suprimir y erradicar las obras de arte que concentran ideologías opuestas), al parecer algunas obras conservan gran importancia social debido a su alta calidad, su “fuerza” como arte, es decir, el hecho de que captan, concentran y tipifican algunas contradicciones de la naturaleza y la sociedad, y las devuelven a la sociedad en un plano más alto, “más cercanas del ideal”.

Tales obras de arte, que evidentemente concuerdan con ciertos intereses sociales en un momento dado, son parte de nuestra experiencia social como seres humanos, registran y transmiten nuestro legado histórico. Por eso, supongo, pueden ser un apoyo ideológico, incluso de fuerzas de clase contemporáneas políticamente opuestas que las aprecian estéticamente (aunque por distintos motivos y de diferentes maneras). Por todas esas razones, hay mucho que aprender del arte de otros tiempos y de otras fuerzas sociales, y no es necesariamente erróneo, y de hecho muchas veces es muy correcto, afirmar que es “bello” y no simplemente “instructivo”.

Sin embargo, necesitamos más que el mejor arte del pasado y de otras fuerzas sociales. Necesitamos arte que corresponda a nuestros intereses y perspectivas sociales, que corresponda a nuestros propios objetivos sociales y ayude a cumplirlos. Necesitamos, hoy, arte del futuro, es decir, arte que anuncie y evoque el futuro. Como el documento del partido (que citamos arriba) plantea contundentemente, la magia del arte es que nos permite alcanzar lo que todavía no se puede lograr en la esfera de las relaciones sociales concretas. Nos permite plasmar nuestros sueños en forma de obras artísticas, lo cual contribuye a sentar la base para las transformaciones sociales fundamentales que nos proponemos.

Por su parte, la burguesía también necesita arte: arte que ayude a conservar el statu quo social (especialmente política e ideológicamente) y que bombardee todo intento de romper con el orden establecido en esas esferas. Pero el proletariado necesita arte que registre, exprese y, lo más importante, ayude a forjar una nueva concepción del mundo que corresponda a los intereses de las fuerzas sociales de vanguardia, arte que sea un precursor del futuro, que anuncie y evoque una nueva vida social y, al hacerlo, ayude a concretarla.

El problema de mucho del “arte proletario” del pasado no es que buscaba crear obras, temas y personajes proletarios ni que declarara que ciertas obras eran modelos. El problema es que muchas veces el contenido (y la forma) de esas obras no correspondía a las aspiraciones históricas más elevadas de la clase proletaria. Quizá gran parte del poder ideológico del arte reside en el hecho de que no “corresponde a la realidad” en un sentido rígido e inmediato; sin embargo, sus “desviaciones” de la realidad deben servir para sintetizar la complejidad y riqueza de la vida social y destacar aspectos (contradicciones) que lleven a una visión amplia y trascendental, y que nos reten y estimulen a reflexionar, a desechar las viejas ideas, etc...

¿Acaso lograron eso esas grotescas imágenes y estatuas de “obreros” fornidos, esos iconos cuya visión se limitaba al alcance de sus martillos? ¡Claro que no! Y no se trata simplemente de técnicas rudimentarias, sino claramente de la influencia de una línea política incorrecta, o tendencias incorrectas, en cuanto a las aspiraciones de la clase y los medios para realizarlas. El problema no es que “la política está al mando” en esas obras (de hecho, siempre lo está, y debemos captar y aplicar más conscientemente esa verdad fundamental), sino que la política que está al mando en tales casos es incorrecta o tiene fallas.

Pero tampoco debemos caer en el error de decir que lamentablemente la influencia de la política comunista en el arte llevó a producir un montón de basura. Primero, en esta esfera también, nuestra posición debe ser: “¡Si tenemos problemas, debemos resolverlos!”. Además, sería completamente erróneo descartar la amplia experimentación radical y los avances muy concretos que se han logrado en el curso de la historia del Movimiento Comunista Internacional, y particularmente en la China revolucionaria.

Ciertamente se lograron avances cruciales en la teoría (Intervenciones en el foro de Yenán fue un hito) y también en la práctica. Claro, hubo deficiencias y errores debido a cierta influencia del nacionalismo, materialismo mecanicista y economicismo izquierdista; sin embargo, se lograron rupturas radicales muy concretas (aunque embrionarias), que no debemos descartar, pues deben servir de base para mayores avances. ¿Acaso no fue revolucionario tanto en el contenido como en la forma el ballet “Destacamento rojo de mujeres”, con sus personajes femeninos fuertes (¡en el ballet, y en China, apenas una generación después de eliminar la costumbre de vendarle los pies a las niñas!) y sus innovadores e inspiradores movimientos, cuya gran osadía impactó mundialmente al ballet y al baile moderno en la época de los 60? ¿Acaso no fue un gran avance en la esfera del arte revolucionario como arte? ¡Cómo no!

¿El arte tiene mayor fuerza cuando los artistas “ocultan sus ideas y propósitos”?

Eso nos lleva a otro importante punto polémico. Como ya señalamos, no es necesario que el contenido del arte revolucionario sea explícitamente político. Pero, ¿qué decir de la siguiente afirmación de Engels?:

“Cuanto más se ocultan las opiniones del autor, tanto mejor es la obra de arte” (“Carta a Margaret Harkness”, 1888, de Literatura y arte, Marx y Engels, Progress Publishers 1978, p. 91, nuestra traducción)

Francamente, como orientación o principio general, es completamente erróneo. Sin embargo, cabe aclarar que Engels escribió esa carta en un contexto específico en que quería dejar las cosas un poco más “sueltas” para el público burgués de las novelas a las cuales se refería, a diferencia de un público con mayor comprensión de un programa revolucionario. Y en otros pasajes, como en su carta de 1885 a Minna Kautsky (pág. 88 del mismo libro), critica el método didáctico y prepotente de imbuir de política el arte, y de confundirlo con la propaganda política. Señala que el propósito social “debe manifestarse a través de la situación y las acciones sin destacarse explícitamente... el autor no debe servirle al lector en bandeja de plata la futura resolución histórica de los conflictos sociales que describe”.

Si bien Engels no profundiza, a mi parecer está explorando la necesidad de preservar las características del arte como arte, y no confundirlo con la agitación y propaganda política. Pero se va al otro extremo: no es que los artistas jamás deban señalar las soluciones; al contrario, es correcto hacerlo siempre y cuando lo hagan de acuerdo a las características del arte, que son distintas a las de la política. No deben “ocultar sus ideas y propósitos”, sino presentarlos bien de acuerdo a las características del arte como arte, que son distintas a las de la política. El público (especialmente del arte revolucionario) no quiere ni obras simples ni toscamente dogmáticas; recalcamos que la vida reflejada en las obras artísticas debe ser “en un plano más alto, ser más intensa, más concentrada, más típica, puede y debe estar más cercana del ideal y resultar, por lo tanto, más universal que la realidad de la vida cotidiana”.

Por otra parte, es incorrecta la noción de que para ser efectivo, incluso en un sentido político, el arte debe evitar a toda costa tocar temas políticos y acontecimientos actuales. Indudablemente, es difícil hacer esa clase de arte, o sea, de hacerlo bien y de tal forma que tenga un valor duradero. Es así, en gran parte, porque es difícil captar profundamente y en perspectiva los nuevos fenómenos que van surgiendo. ¡Pero tampoco es imposible! Además, tales obras pueden ser muy buenas y son muy necesarias, aun cuando su calidad no sea tan alta y no tengan una importancia social duradera.

Esto es importante porque tiene que ver con la cuestión de niveles. Al tratar el arte, y especialmente el arte con un enfoque social específico como el arte revolucionario, existe una tendencia a caer en absolutos y a homogenizar. Aun en el campo del arte revolucionario en un contexto social dado, existen distintos niveles de arte (¡y artistas!), en calidad (su capacidad de producir obras “magistrales”) y en alcance del contenido social.

Distintos niveles de arte revolucionario

¿Acaso solo necesitamos “obras magistrales” que concentran profundas verdades y que son contundentes y duraderas? O, ¿quizás bastan “bosquejos” efímeros, de acontecimientos candentes? A mi juicio necesitamos ambos. Para ayudar a desarrollar una concepción del mundo revolucionaria, ¿acaso el arte revolucionario debe soslayar temas relacionados con las cuestiones candentes del día? O, ¿acaso debe relacionarse exclusivamente a esas cuestiones? No, necesitamos ambos y podemos hacer ambas cosas. ¿El tema debe ser explícitamente político? O, ¿debemos evitar esos temas? Repito, necesitamos ambos. ¿Cómo se decide quién hace qué clase de obra y en qué momento? Esas decisiones sobre cuáles obras debemos destacar y fomentar tienen que ver principalmente con la división del trabajo, y con lo que es posible y lo que se necesita en un momento dado, desde la perspectiva, a corto y largo plazo, del proceso revolucionario.

Por ejemplo, el PCR ha buscado romper con conceptos que confunden el arte revolucionario (especialmente el arte revolucionario proletario) con la agitación y propaganda política (negando las particularidades del arte y la política, y restándole fuerza a los dos). A mi juicio, es importante continuar librando una campaña de “destrucción” en ese sentido porque ese concepto está muy arraigado en el Movimiento Comunista Internacional. Así se despejará el camino para producir y difundir obras magistrales, que como arte aportarán con mayor fuerza al avance revolucionario. Es innegable que necesitamos esas obras y que muchos claman por ellas.

Pero, ¿acaso eso significa que no necesitamos arte revolucionario, cuyo alcance y calidad sean más limitados? ¿No debemos animar el florecimiento de muchos tipos de arte en muchos niveles? Sería criminal reducir y limitar el arte revolucionario al estilo del “afiche y consigna” o pedir que los artistas profesionales hagan principalmente “arte para protestas”; pero, ¿acaso no debemos tener afiches y consignas que tengan impacto artístico?

¿Debemos conformarnos con que los afiches, consignas y demás obras (que surgen con relación a los acontecimientos del día y tienen mucho en común con la agitación) sean artísticamente débiles e inefectivos, simplemente porque no tienen un gran alcance o no sean duraderos? ¿Debemos decir que no importa elevar el nivel en estos casos? (¿O debemos decir que esas cosas de plano no son “arte”?)

La experiencia ha comprobado que vale la pena elevar la calidad del arte más efímero o de alcance más limitado que las “obras magistrales”. ¿Acaso afiches, portadas, consignas, pintas, fotos, etc., de alta calidad no tienen mayor impacto social? Esto lo sabemos de la esfera política, donde es correcto y necesario distinguir niveles de actividad política con relación a la teoría, la propaganda y la agitación, y elevar la calidad de cada uno. ¿Acaso no debemos hacer lo mismo en la esfera del arte revolucionario, es decir, distinguir niveles y elevar la calidad de cada uno, lo cual implica desarrollar nuestra división del trabajo?

Desde luego, tanto en el arte como en la política es erróneo dar la espalda a lo rudimentario. Por ejemplo, si solo se produjera agitación de la mayor calidad, limitaría muchísimo la cantidad de volantes y se perderían muchas oportunidades de influenciar la opinión pública (¡y de elevar la calidad en el proceso!). Igual con el arte revolucionario: las pintas, mantas, canciones, poemas y obras rudimentarias son buenas siempre y cuando ayudan a moldear la opinión pública, socaven el statu quo y sienten las bases para el futuro. Se eleva la calidad en el curso de la práctica y con el mayor desarrollo de una división del trabajo revolucionaria, pero la alta calidad en el arte siempre existe al lado de obras rudimentarias porque muchas veces lo nuevo es rudimentario (especialmente, y esto es importante, los aportes iniciales de las masas).

Veamos un momento la cuestión de la elevación y la popularización: evidentemente los dos aspectos son importantes e interdependientes porque siempre buscamos “la elevación”, pero para lograrla hay que precisar cuál es la base, es decir, responder a la pregunta: ¿elevar partiendo de qué nivel? (Para parafrasear a Mao, para levantar un cubo de agua es preciso tener una base). Ciertamente el sistema mantiene a las masas en la ignorancia y sin poder defenderse en la esfera del arte, como en las demás esferas, pero no por eso debemos ofrecerles obras simplistas. No es que la gente de relativamente poca “preparación” sea ajena a la complejidad social; al contrario, tiene la base para captar toda clase de fenómenos sociales en general, y también en la esfera del arte.

Pero para elevar el nivel, los artistas deben conocer, y tomar en cuenta, el nivel del público. (Por ejemplo, en el Yenán revolucionario la mayoría de los campesinos eran analfabetos). Hay que partir de la base y provocar, retar, despertar (estéticamente, si no directamente en un sentido político) al público para arrancarle el velo a las costumbres y modos tradicionales de pensar. Para solucionar el problema de la base, a los artistas les incumbe estudiar y aprender de los estilos populares de expresión estética que se vinculan estrechamente con las experiencias de las masas. De una forma básica y limitada le dan “una pista” al artista profesional en cuanto a las cuestiones candentes, la forma de abordarlas y por dónde dirigir “el ojo del público”, por decirlo así.

Todo esto es muy pertinente para los artistas revolucionarios que tienen que forjar un análisis materialista y responder a la pregunta “¿elevar partiendo de qué nivel?” para estimular avances en la conciencia y comprensión del público sin caer en la trampa de ir a la zaga de las masas en la esfera artística. Es correcto que los artistas pidan que el público se esfuerce y haga un poco de trabajo para captar el contenido, pero (al igual que las fuerzas avanzadas política e ideológicamente) deben ayudarlo en dicho proceso.

Por su parte, el público debe estar dispuesto a esforzarse por captar una obra que valga la pena; debe hacer todo lo posible por “entrarle desde la perspectiva de la misma obra” antes de juzgar su forma o su contenido. Es importante que el público desenvuelva (y que le demos dirección para que desenvuelva) la capacidad de criticar la obra, y a sí mismo. Quisiera recalcar que todo eso es especialmente pertinente al arte revolucionario de hoy, y tanto los artistas como el público deben tener presente que “el formalismo rígido, la resistencia a innovaciones, el rechazo fácil de la inconformidad—todo esto obstruye el florecimiento de la creación artística. Es más, obstruye la realización de la meta del comunismo”. (Bob Avakian, Balas, p. 251)

¡Obviamente, el nivel (rudimentario o de alta calidad) no debe corresponder a lo explícito que sea el contenido político de una obra! Es posible hacer trabajo muy bueno sobre cuestiones políticas específicas e incluso acontecimientos actuales. Veamos, por ejemplo, la enorme cantidad de fotos de la guerra de Vietnam: son una forma de arte que se llama fotoperiodismo; por lo general, la calidad es relativamente baja porque su propósito es registrar visualmente los acontecimientos e influenciar la opinión pública, pero de una forma inmediata y a corto plazo. Sin embargo, una foto a veces es “una obra magistral”, precisamente porque concentra, tipifica y pone en un plano más alto una parte de nuestra experiencia social de una manera muy impactante y, por consiguiente, duradera.

A estas alturas la mayoría de las fotos de Vietnam se han borrado de nuestra memoria, pero algunas quedan grabadas en la conciencia social colectiva (nacional a internacional): ¿acaso se ha olvidado la foto mundialmente conocida de una niña desnuda quemada con napalm, que corre gritando de dolor por un camino de tierra? Esa foto era y es una obra magistral precisamente porque concentra, tipifica y pone en un plano más alto una parte de una experiencia social específica (la guerra de Vietnam) e incluso la guerra en general (es decir, uno de sus aspectos). Su impacto social es duradero, a pesar del hecho de que fue “arte de interés actual” en su momento.⁷

La pintura Guérnica de Pablo Picasso (hecha después de la masacre de Guérnica en la guerra civil de España que sigue siendo sumamente impactante hoy) es otro ejemplo de “una obra magistral” que surgió por acontecimientos políticos del día.

En resumidas cuentas, se me hace que además de las “obras magistrales” que hacen aportes muy importantes a una concepción del mundo revolucionaria y tienen un valor social duradero, debemos reconocer la importancia del “arte desechable”, es decir, un arte revolucionario “de interés actual” de la mayor calidad posible y esencialmente de agitación, y que debemos distinguir entre el arte como arte y la agitación política.

Rojo y experto

Volvamos a la cuestión de la división del trabajo. Con el desarrollo del movimiento revolucionario, será común que artistas profesionales que son revolucionarios (profesionales o no) se dediquen a crear obras revolucionarias de alta calidad y contenido social elaborado que tendrán (ojalá) un gran impacto social (independientemente del tema, es decir, si sean explícitamente políticas o no, o estén ligadas a los “acontecimientos del día” o no). Las obras de agitación (por ejemplo, el “arte desechable” que mencioné) ligadas a cuestiones candentes y a las exigencias del día de la lucha revolucionaria las pueden hacer artistas no profesionales. Es decir, los artistas no profesionales pueden hacer pintas, canciones de rap, etc., y los artistas profesionales también deben hacerlas, pero en este caso la calidad será superior. Nuevamente, quisiera recalcar que ambos tienen un papel importante y son parte de la división del trabajo a la cual me refiero.

O debemos erigir muros impenetrables en el curso de desarrollar esta división del trabajo. Los artistas profesionales revolucionarios no deben limitarse al “arte para las protestas”; deben estar al tanto del desarrollo artístico en todos sus niveles y estimularlo (por medio de orientación teórica y práctica). También deben estar abiertos a críticas y orientaciones de líderes revolucionarios, masas avanzadas, etc. Sería erróneo adoptar la posición de que “solo los expertos tienen el derecho a hablar” en la esfera del arte o invertir la relación correcta entre el arte y la política, pues a fin de cuentas, si la meta es hacer la revolución, la política debe estar al mando.

De igual modo, es indispensable repudiar el concepto de que los artistas profesionales (que no sean revolucionarios profesionales en la esfera política) no deben meterse en política ni “decirnos qué pensar”. ¡Eso es puro veneno!

El arte siempre moldea el modo de pensar de la gente. Los artistas necesariamente nos dicen qué pensar, aunque ellos (y el público) a veces no están conscientes de eso. Así que si les decimos que “no nos digan qué pensar” es como decirles que hagan su trabajo pero que lo hagan a ciegas. Desde luego, eso no quiere decir que el artista revolucionario consciente deba meter discursos políticos a las canciones, obras, etc. ¡Los comunistas no deben confundir el arte con la agitación y propaganda política, y los artistas revolucionarios que no son comunistas tampoco debe hacerlo!

¡Por otro lado, sería muy erróneo cerrar la esfera política a los artistas, o a cualquiera! Los artistas no son máquinas sino seres sociales multifacéticos y, si quieren ser luchadores revolucionarios, deben hacer todo lo posible por entrar a la esfera política (a la vez que hacen arte revolucionario) porque en esa esfera se concentran los conflictos de la sociedad y se resuelven cualitativamente. En ese sentido, es la esfera decisiva. Es decir, si uno quiere hacer la revolución, tiene que actuar primero que todo en la esfera política, aunque actúe en otras esferas (y aunque su vida profesional —y/o su vida profesional/política— se desenvuelva en la esfera del arte, por ejemplo). Como se destacó en la Revolución Cultural en China, los artistas revolucionarios deben ser rojos y expertos, y ser comunistas revolucionarios consecuentes.

Pero incluso los artistas de inclinaciones revolucionarias que no entran al movimiento político, deben “decirnos qué pensar”, ¡aun en la esfera política! A lo mejor tienen opiniones muy lúcidas; si bien es más probable que las aporten por medio de su arte, igual lo pueden hacer a veces de una forma directamente política. En todo caso, especialmente si su punto de vista es progresista o (mejor aun) revolucionario, ¡debemos recibirlo con los brazos abiertos!

La conciencia y la espontaneidad

También es muy importante repudiar el culto a la espontaneidad en las artes. La espontaneidad juega un papel hasta cierto grado (especialmente en la experimentación), pero por lo general las obras más complejas no son nada espontáneas (¡por no decir más!). Es un mito que la “creatividad” artística es incompatible con la reflexión y lucha consciente. (Dicho mito lo cultivan fuerzas sociales que quieren que los artistas sean robots neuróticos y aislados con poca conciencia e impacto social). ¿Acaso los artistas no piensan en su arte? ¡Cómo no! ¡Y como seres sociales piensan en muchas otras cosas también!

El discurso y la lucha social no sofocan la creatividad del artista, a menos que sea algo aburrido, pesado, mecanicista o dogmático. Desde luego las metodologías y los puntos de vista sin vida dejarán al artista (¡y a cualquiera!) en un estado de parálisis temporal. ¿No sería mejor que los artistas revolucionarios elevaran su conciencia y comprensión de la metodología científica en vez de partir de la noción cuasi mística de “instinto” para crear obras de arte? ¿Acaso no lograríamos avances importantes si los artistas (y el público) elevaran su comprensión del materialismo dialéctico y lo aplicaran conscientemente para crear, apreciar y evaluar las obras de arte?

El método de identificar la contradicción principal y el aspecto principal de una contradicción es muy pertinente al proceso de crear una obra de teatro o mezclar pigmentos, tanto al contenido como a la forma. ¿Acaso no? El arte juega con los contrastes, ¿no es cierto? Los contrastes de armonía y disonancia, continuidad y ruptura, de luz, color, textura, línea, movimiento, ritmo, tono, resonancia, sentimientos o lo que sea, ¿acaso no son contradicciones que el artista explora (conscientemente o no) y manipula (conscientemente o no)?

Incluso la “escritura automática” (esencialmente un “monólogo interior”) de los dadaístas y los primeros surrealistas (que a mi parecer era muy válida como experimento social para explorar los límites de la “socialidad” y la individualidad de la producción y percepción artística, y ayudó a destruir el viejo formalismo miope, entre otras cosas) tenía sus propias limitaciones metodológicas. Puso de relieve el hecho de que las perspectivas “frescas” en el arte no dependen fundamentalmente de una noción idealizada de la espontaneidad sino de la capacidad de mirar las cosas al sesgo, de “cambiar de lente”, de variar la perspectiva, de ofrecer nuevas ideas y puntos de vista. ¿Acaso la reflexión y lucha consciente no ayudan en este proceso?

Incluso las “pinturas chorreadas” de Jackson Pollock no se hicieron al azar; Pollock chorreaba la pintura cuidadosamente y escogía muy conscientemente el tamaño del lienzo, los pigmentos, etc. Un reportaje sobre un artista francés que hace “arte de caracol” (unos caracoles mojados en pigmentos dejan huellas en el lienzo) comentó que el artista estaba frustrado ¡porque no podía atraer a los caracoles en cierta dirección con pedacitos de lechuga!

Estoy convencida de que la “ruptura radical” que requiere el arte proletario implica adoptar el método así como la concepción del mundo de la naciente fuerza de vanguardia de la sociedad, el proletariado revolucionario.

Muchos artistas se angustian porque no saben si deben hacer “obras por comisión”. No se dan cuenta de que las están haciendo, pero el chiste es hacerlas conscientemente y al servicio de la clase revolucionaria y de acuerdo a sus intereses más elevados. ■

Fragmentos de “La ciencia de la evolución” de Ardea Skybreak

Publicado por: corriente en Fragmentos, Libro hace 9 años, 6 meses

La realidad y las distorsiones de la realidad--La verdad objetiva y las influencias subjetivas

El filósofo Robert Pennock ha escrito un libro excelente y fácil de leer sobre los problemas científicos y filosófico-metodológicos de los creacionistas de Diseño Inteligente y de otras escuelas. Se llama The Tower of Babel: The Evidence against the New Creationism (La torre de Babel: La evidencia contra el nuevo creacionismo). Dice que los ataques de Diseño Inteligente contra el "naturalismo científico" caen en el error "posmodernista" deconstruccionista clásico de malinterpretar la obra de Thomas Kuhn. Este influyente filósofo e historiador de la ciencia planteó en la década de 1960 que el marco de referencia conceptual y teórico (el "paradigma") que escogen los científicos para investigar rompecabezas científicos está fuertemente influenciado por factores subjetivos, como las normas y las convenciones sociales. Lamentablemente, una interpretación de ese planteamiento fue que no hay verdad científica objetiva, que toda la verdad es por definición subjetiva y por lo tanto cualquier teoría científica es tan buena como la del vecino.

Pennock señala que esa no era la posición de Kuhn y que él mismo indicó que eso no era lo que quería decir pues las verdades científicas son objetivas (no subjetivas) y la verdad no es relativa. Kuhn aclaró que su posición era que los científicos necesariamente reciben influencias subjetivas, incluso al escoger el marco de referencia conceptual y el método para explorar la verdad objetiva. Pero a pesar de eso, la interpretación incorrecta inicial del planteamiento de Kuhn se regó por los círculos académicos e influenció el desarrollo del "deconstruccionismo" en el mundo literario. El deconstruccionismo es un método de leer y analizar textos que enfatiza la multiplicidad de interpretaciones posibles y las influencias subjetivas que cada lector (y cada autor) puede llevar a un texto. Para los deconstruccionistas puede haber muchas interpretaciones "verdaderas" de cualquier texto u obra de arte ("tu verdad" puede ser diferente de "mi verdad").

Los deconstruccionistas "posmodernistas" fueron más lejos y plantean que la verdad "objetiva" de plano no existe porque cada persona aplica sus interpretaciones subjetivas y todo el conocimiento pasa por esa lente distorsionada. Como explica Pennock, los deconstruccionistas posmodernos dicen que "solo pensamos que algo es verdad porque determinado grupo ha logrado imponer su punto de vista debido a su posición, prestigio o poder". Por lo tanto, toda verdad es relativa y las "relaciones de poder" determinan lo que se considera verdad en cualquier momento. (Ver el libro citado de Pennock).

El método del materialismo histórico y dialéctico (el método que aplicamos los comunistas) coincide en que las influencias sociales (los valores sociales, los convencionalismos y las posiciones influenciadas por una clase, especialmente la clase que detenta el poder) alteran las percepciones de la verdad, y en que hay que reconocer e identificar esas distorsiones subjetivas; pero eso no quiere decir que toda la verdad es relativa y que no es posible descubrir la verdad objetiva en la naturaleza y la sociedad.La noción de que toda verdad es relativa es una fórmula que conduce a la parálisis idealista: a renunciar a entender la realidad como es (independientemente de nuestras nociones) y a tratar de cambiarla conscientemente.

Para llegar a la verdad objetiva se necesita aplicar coherente y conscientemente un método científico que analice, ponga a prueba y transforme la realidad objetiva para ver si concuerda con las predicciones que hacemos, y ver cómo cambia. Es cierto que todos hacemos nuestro trabajo con influencias subjetivas; pero la realidad objetiva existe , independientemente de nuestras opiniones subjetivas y de nuestras nociones preconcebidas. Y para llegar a esa verdad objetiva, tenemos que aplicar la ciencia --un método y una cosmovisión científicos-- y no idealismo subjetivo u otras formas de idealismo filosófico (con creencias en un reino sobrenatural situado fuera de la esfera de la realidad material).

Por desgracia, el relativismo posmodernista ve la ciencia en sí como una "actividad narrativa e interpretativa" (como la literatura o el arte) y concluye que las verdades científicas "no son objetivas sino constructos moldeados por relaciones de poder y prejuicios". Esto es una confusión de dos cosas: la realidad de que los seres humanos llevamos interpretaciones subjetivas a todo lo que hacemos, incluso la ciencia, y que es necesario aislarlas conscientemente; y el hecho de que la realidad objetiva existe independientemente de los seres humanos y que al hacernos más conscientes del método científico y de los errores metodológicos que debemos evitar, podemos acercarnos más y más (aunque nunca perfectamente) a esa realidad. ¿Cómo sería posible hacer avances científicos y transformar la realidad conforme a nuestros objetivos (como el descubrimiento de los antibióticos, por dar un ejemplo) si la realidad objetiva no existiera y si fuéramos totalmente impotentes para determinar con un alto grado de confianza la verdad objetiva que corresponde a esa realidad material?

Los "creacionistas científicos" tradicionales dicen que está bien usar los métodos de la investigación científica porque así se obtiene "evidencia" de que la evolución no sucedió, y eso confirma la narración del Génesis de un dios creador. Pero en realidad no aplican métodos científicos ni tienen la menor evidencia científica de su posición (básicamente hacen afirmaciones absurdas, como que el orden de los fósiles en las capas de roca es el orden en que los animales se ahogaron en el diluvio universal). Su método es cuestionar la evolución para hacer creer que no es una teoría científica sólida, con la esperanza de que se les permita presentar su alternativa religiosa en las escuelas. Pero quieren que se crea que el creacionismo es compatible con los métodos científicos modernos.

Por su parte, los nuevos creacionistas de Diseño Inteligente atacan más fundamentalmente la ciencia. Puede que no sea obvio en la superficie, pero si se estudia lo que dicen y escriben (especialmente Philip Johnson y seguidores), ¡es claro que quieren cambiar las prácticas establecidas de la ciencia moderna! Quieren que el conocimiento científico se obtenga "por medio" de la religión; quieren que los métodos científicos incorporen la idea de Dios. La meta explícita del principal ideólogo de Diseño Inteligente, Philip Johnson, es reemplazar la "ciencia naturalista" con una "ciencia teísta" (gobernada por Dios), y quieren entrar a las clases de ciencias de secundaria y de las universidades para hacer ese "cambio de paradigma".

Robert Pennock explica muy claramente que esta nueva escuela de creacionistas tiene una fuerte influencia del relativismo posmodernista. *

Philip Johnson es un profesor de derecho que se describe como un "deconstruccionista posmodernista" y niega que la ciencia natural pueda llegar a la verdad objetiva. Le parece que la teoría de la evolución es una historia de interpretación subjetiva que logró imponerse desde los tiempos de Darwin porque la comunidad científica ha suprimido políticamente la enseñanza de teorías alternativas como la teoría de diseño divino. Exhorta a liberarse de la tiranía de la ciencia naturalista y sus reglas materialistas de evidencia porque no puede llegar a la verdad, ya que eso solo se puede hacer conociendo a Dios. Plantea que la verdad existe, ¡pero que es la verdad de la revelación divina!

Esto es lo que los creacionistas de Diseño Inteligente quieren colar en las clases de ciencias con "el mismo peso" que la teoría de la evolución: una teoría científica que se ha comprobado y verificado (¡vez, tras vez, tras vez!) mediante observaciones científicas y experimentos. ¿Cómo se puede permitir que la teoría religiosa de Diseño Inteligente, que nunca ha presentado un artículo científico en una revista científica, establezca "credenciales" científicas enseñando en las escuelas? ¡Es alucinante!

Parte 7c: Reconocer, exigir y luchar por la verdad científica

En las entregas anteriores de esta serie hemos demostrado, desde distintos ángulos, que la evolución es una verdad científica bien establecida que la grandísima mayoría de los científicos del mundo apoya y aplica. Pero la verdad no prevalece siempre, especialmente cuando los grupos que propagan ideas incorrectas tienen a su disposición la maquinaria del estado para regarlas e imponerlas. Esto no lo reconocemos en toda su magnitud. Por ejemplo, en Estados Unidos gente que entiende que la evolución es un hecho comprobado cree que es una pérdida de tiempo preocuparse por los creacionistas porque, a fin de cuentas, no van a cambiar el hecho de que la evolución es verdad. Piensan que en un país como este la sociedad "nunca regresará a la época en que la mayoría no sabía que la vida evolucionó por procesos naturales", ¿así que para qué perder el tiempo refutando los disparates creacionistas? Pero en mi opinión es un serio error dormirnos sobre nuestros laureles en estos aspectos de las "guerras culturales" de Estados Unidos. He oído el mismo razonamiento sobre el movimiento contra el aborto: "No te preocupes, esos tipos son unos chiflados; las mujeres de este país jamás regresarán a los días en que el aborto era ilegal y en que no tenían el derecho de decidir si tener un hijo o cuándo". ¿No? Pues miren bien; paso a paso los fundamentalistas han logrado erosionar el derecho de la mujer a controlar su propia reproducción y en algunas partes del país (especialmente en las zonas rurales) es prácticamente imposible hacerse un aborto. Con respecto a la evolución, la misma cáfila de reaccionarios fundamentalistas ha logrado confundir a mucha gente, meterse en juntas escolares y hacer que los libros de ciencias de secundaria adviertan que la evolución es una "teoría sin comprobar (¡ no es cierto!) muy polémica". Así que no es difícil imaginar que sigan avanzando, especialmente cuando su programa político de ultraderecha predomina en los más altos niveles del gobierno.

Además, hay una fuerte base material para que mucha gente esté confundida y desorientada en esto. En Estados Unidos y en el mundo entero, muchísima gente no ha estudiado los puntos más básicos de la evolución (¡ni ha oído hablar de ella!): la mayoría cree en algún mito o superstición sobre el surgimiento de las plantas y los animales. Además, el movimiento fundamentalista cristiano (que a la fecha está centrado principalmente en Estados Unidos y Australia, pero que seguramente se ampliará) es un movimiento bien financiado y organizado que recibe fuerte apoyo financiero e ideológico de organizaciones políticas conservadoras y reaccionarias. Los movimientos evangélicos y fundamentalistas de Estados Unidos están firmemente aliados con la derecha política y las tendencias fascistas (recordemos el caso de la enmienda Santorum). Gracias a ese apoyo, los creacionistas tienen la puerta abierta en la prensa grande, que presenta sin cuestionar sus puntos de vista y sus opiniones, como si fueran noticias objetivas. Además, ellos mismos tienen o controlan montones de medios de difusión: sus programas de radio y TV, libros, panfletos, exhibiciones de museo, websites de apariencia muy profesional (busquen la palabra "Creationism" o vayan al website del Institute for Creation Research o el Discovery Institute) llegan (y confunden) a millones de personas. Tienen dinero y recursos para mandar conferencistas a dar pláticas a juntas escolares, grupos de padres de familia, universidades, tribunales, el Congreso y otros organismos del gobierno. Y, como señalamos, tienen fuertes lazos con los más altos niveles de la clase dominante.

¿Puede una campaña propagandística bien organizada y financiada "anular" la verdad de la evolución? Por supuesto que no, pero sí puede hacer mucho daño al enseñarle a millones (especialmente a los jóvenes y sin experiencia) a creer fanáticamente ideas completamente falsas y a rechazar la evolución y la ciencia en general como método para conocer y transformar el mundo.

Esto contribuye a las ofensivas políticas reaccionarias de los más altos niveles del gobierno. Obviamente, el gobierno, los militares y las corporaciones tienen que aplicar la ciencia para cumplir sus objetivos (para librar guerras o descubrir nuevos productos farmacéuticos), así que no van a tirar la ciencia por la ventana. Seguirán dejando que un sector aprenda principios y métodos científicos pues de otra forma no podrán seguir funcionando ni dominando el mundo. ¡Pero eso no quiere decir que todos tienen que saber ciencias!

Asimismo, a los reaccionarios les resulta útil presentar como "ciencia" cosas completamente falsas, como las teorías "científicas" de inferioridad racial o de la mujer (que no tienen absolutamente ninguna evidencia científica) para justificar la horrorosa esclavitud de los africanos, el exterminio nazi de los judíos, la coerción de la mujer y demás. Así que el hecho de que una idea sea falsa (y que muchos lo sepan ) no quiere decir que no sirva para fines reaccionarios.*

En resumen, no subestimemos el daño que puede hacer la presentación de ideas falsas, especialmente cuando se dice que son "científicas". Cuando los creacionistas presentan sus creencias religiosas como "ciencia" buscan varias cosas: hacerlas más aceptables a un público educado; meterlas en las escuelas públicas a pesar de que la Constitución dicta que no se enseñe religión en las escuelas; y también minar toda la ciencia, el método científico y la orientación de estudiar el mundo (y cambiarlo) por medio de un proceso de observación sistemática y de interacción con la realidad material.

Si el ataque frontal de los creacionistas triunfara, haría retroceder siglos la ciencia y nos limitaría a entender y transformar el mundo (o aceptarlo pasivamente) por medio de la superstición y la fe en seres sobrenaturales.

¿Qué puede uno hacer, especialmente si no es un científico profesional, para entender mejor los errores y falsedades de la propaganda creacionista?

¿Cómo se llega a la verdad?

A nivel filosófico, el enfrentamiento con los creacionistas de Diseño Inteligente se centra en dos puntos: primero, qué es la "verdad" y, segundo, cuáles son los mejores medios ( métodos ) para conocer la verdad. Decimos que una cosa es "verdad" si concuerda rigurosamente con la realidad material (el "mundo real" de la naturaleza y la sociedad) independientemente de las opiniones o interpretaciones humanas. Uno puede estar firmemente convencido de que en la mitad de la calle hay un elefante rosado, pero eso no hace que sea verdad; y la verdad o falsedad de esa idea está sujeta a verificación objetiva. ¿Cómo podemos saber de verdad si algo es verdad? Aplicando los métodos de la ciencia, que son un proceso sistemático para poner al descubierto las características y el modo de acción de los objetos y procesos materiales. Así es cómo hacemos descubrimientos científicos concretos sobre montones de cosas que no conocíamos (por ejemplo, un tratamiento o una cura para una enfermedad) y así es cómo se desarrolla a diario el conocimiento humano. La aplicación de los métodos de la ciencia requiere varias cosas:

El punto de partida obligatorio es reconocer que existe un mundo material concreto y tangible. Algo que no es parte de la realidad material no se puede poner a prueba, verificar ni manipular (aunque uno piense que existe "fuera" de la realidad material detectable, en un mundo sobrenatural desconocido e incognoscible). Si la realidad material objetiva no existiera fuera de nosotros, jamás podríamos tocarla ni cambiarla, ¡y estaríamos en grandes aprietos! Pero la realidad material objetiva sí existe; lo sabemos con certeza porque podemos interaccionar con ella y observar las reacciones y transformaciones que ocurren como resultado de nuestra conducta.

Si un tomate podrido solo existiera en nuestra imaginación, no salpicaría por todas partes cuando cae al suelo. Así pues la "realidad material" no es un sueño o ilusión subjetivo que solo existe en nuestra imaginación, donde tiene infinidad de definiciones e interpretaciones. Esto es obvio para la mayoría, pero hay gente que dice que "no podemos estar seguros de que la realidad material existe": piensan que la "realidad" es "apenas una idea" que existe en la mente humana (o en la mente de alguien o algo) y que por lo tanto debemos aceptar que la realidad "es" lo que piense cada ser humano que es en un momento dado. En filosofía, esa concepción del mundo se llama idealismo subjetivo.2

Por otra parte, la vida, la posición social y las relaciones de los individuos y de los grupos sociales moldean sus percepciones de lo que "es" la realidad, y todo individuo, todo grupo social, puede hacer interpretaciones subjetivas de la "verdad" que no concuerdan con la realidad material: mejor dicho, ¡se pueden equivocar! Asimismo, como sostienen los "deconstruccionistas posmodernistas", la gente que tiene posiciones de poder e influencia en la sociedad en general tiene una oportunidad desproporcionada de imponer al público sus percepciones e interpretaciones subjetivas de la realidad y (consciente o inconscientemente) le da un énfasis desproporcionado a las percepciones e interpretaciones de la realidad que coinciden con las suyas y con sus objetivos.

Pero el hecho de que seamos capaces de ser "subjetivos" y de tergiversar la verdad no quiere decir que la verdad (lo que concuerda con la realidad material) no exista. Los que siguen la corriente filosófica del idealismo y el relativismo creen que nunca podemos estar seguros de una verdad y afirman que lo máximo que podemos lograr es percibir en la mente un reflejo distorsionado de la realidad, si es que existe. Pero a nuestro alrededor hay pruebas concretas de que la realidad material existe "objetivamente", es decir, que existe independientemente de los seres humanos y de sus concepciones imaginativas subjetivas (y distorsiones) de ella. Cuando interaccionamos con la realidad externa, algo sucede y algo cambia, y a nosotros el proceso nos afecta y nos cambia. Esto no podría darse si la "realidad" fuera producto de la imaginación. 3

3 A fines del siglo 19, cuando se dio una "crisis en la física" parecida a las confusiones filosóficas y científicas de hoy, Lenin polemizó contra el paralizante relativismo e idealismo subjetivo que estaba de moda en los círculos intelectuales con la obra Materialismo y empirio-criticismo (basado en el Anti-Dhuring de Engels). Las dos obras todavía son de interés sobre el tema. Un punto central de Lenin es que la realidad material objetiva se puede confirmar (y analizar) por medio del proceso de interaccionar con ella y transformarla.

El hecho mismo de que la realidad se puede transformar, y las formas específicas de transformarla, revelarán que es lo que es.Lenin da el ejemplo del tinte rojo alizarina , que se acababa de extraer por primera vez del alquitrán de hulla; comenta que los componentes de la alizarina existían en el alquitrán de hulla aunque nadie lo sabía, y que el proceso de interaccionar con la realidad y transformarla (destilando el alquitrán) permitió sacar a la luz esa realidad hasta ese momento desconocida.

La realidad objetiva es testaruda y no desaparece porque uno no crea en ella. Además, podemos "sacarla a la luz" y ver "qué es" interaccionando con ella, manipulándola para que se destaquen sus propiedades. Eso es lo que hacen los científicos (por ejemplo los biólogos evolutivos) cuando observan, reúnen datos y realizan experimentos científicos. Cuando tienen una teoría sobre las propiedades de un objeto o proceso del mundo real, hacen predicciones de lo que esperan encontrar en el mundo real (y de lo que no esperan) si la teoría es correcta. Después interaccionan sistemáticamente con la realidad (realizan investigaciones o experimentos) y evalúan si se cumplieron las predicciones. Así es como se amplía y se desarrolla el conocimiento científico (en las ciencias naturales y sociales), en el crisol de la práctica científica, que pone a prueba y verifica si las predicciones que hacemos sobre la realidad material concuerdan rigurosamente con ella. ¡O sea que sí se puede llegar a la verdad!

Lo difícil no es determinar que la realidad material existe, sino idear y aplicar métodos de investigación científica que reduzcan al mínimo nuestras distorsiones subjetivas y que saquen a la luz sistemáticamente lo que es real.

Por contraste, los métodos y la concepción del mundo de los creacionistas de Diseño Inteligente socavan la metodología científica más básica. Al proclamar que existe un poder sobrenatural (un "diseñador o artífice inteligente" que supuestamente existe fuera de la realidad material detectable y que no es parte de la materia), nos condenan a un estado perpetuo de ignorancia; es decir, afirman que hay otra esfera de realidad no material que influencia toda nuestra vida pero que nunca podremos conocer con los métodos de la ciencia, pues por definición los seres sobrenaturales están fuera del alcance de la ciencia natural (que solo explora e investiga objetos y procesos tangibles materiales). Asimismo, nos condenan a una incertidumbre permanente pues nunca podríamos estar seguros de nada ya que a las míseras exploraciones de la realidad material que realizamos con los métodos de la ciencia natural les "falta" esa otra dimensión crucial intangible. Si eso fuera cierto, básicamente tendríamos que poner en tela de juicio o rechazar todo lo que hemos aprendido por medio de la ciencia porque, a fin de cuentas, ¿qué validez puede tener nada si ha faltado un aspecto tan importante y si, por definición, los métodos de la ciencia no se pueden usar para explorar e investigar nada que no sea parte de la realidad material? Si lo que dice la escuela de Diseño Inteligente fuera verdad, ¿no sería inútil la ciencia moderna?

Esa es la conclusión lógica de las ideas que presenta Philip Johnson, el principal teórico de la escuela de Diseño Inteligente. ¡De fondo afirma que los métodos actuales de la ciencia (la "ciencia naturalista") no sirven y que hay que abandonarlos! ¿Qué los debe reemplazar? Una nueva ciencia teísta que incorpore a los métodos de investigación de la ciencia la idea de que existe un "diseñador" sobrenatural, o por lo menos el supuesto de que puede existir e influenciar los procesos naturales y toda la vida.

Pero eso no es ciencia, es religión, y es una religión que tiene el fin de minar la ciencia.

Para conocer la realidad no basta con pensar en ella (¡aunque el pensamiento es una parte importante del proceso!). Para estudiar un objeto (y para verificar si una idea sobre la realidad es correcta), los científicos interaccionan con aspectos de la realidad: los manipulan, los hurgan, los husmean, por así decirlo. Eso no se puede hacer con algo que los creacionistas suponen que existe pero que no tiene presencia material tangible. A fin de cuentas, lo que Johnson propone es echar por tierra toda la ciencia que conocemos y reemplazarla con fe ciega.

No todos los creacionistas de Diseño Inteligente van tan lejos. Unos, como el bioquímico Michael Behe, dicen que "Dios es algo personal", no se proponen la meta de demoler los métodos de la ciencia y se limitan a proclamar que han encontrado "evidencia" concreta de la existencia e influencia de un diseñador inteligente en las características de los organismos. Como hemos visto en otras partes de esta serie, Behe sostiene que la complejidad de ciertas reacciones bioquímicas de las células es "evidencia" convincente de que un diseñador inteligente participó en algún momento en el desarrollo de la vida. Como Behe trabaja con un aspecto de la realidad material que se puede detectar con los métodos científicos usuales (reacciones bioquímicas), se podría pensar que él y otros de la escuela de Diseño Inteligente están siguiendo los métodos y los principios de la ciencia. Pero no es así.

(...)

Mao Testung decía que para "conocer el sabor de una pera hay que morderla". Mejor dicho, no basta con tener "creencias", "convicciones" ni "expectativas" sobre cómo es la realidad (o cómo ha sido o cómo será). Si queremos saber cómo es algo (o cómo fue o será) no lo vamos a aprender mirándonos el ombligo: tenemos que investigarlo sistemáticamente; tenemos que observar, manipular y experimentar la realidad de distintas formas. Nos podemos formar una idea teórica de cómo es la realidad (y este es un paso importante del proceso), pero después tenemos que ponerla a prueba una y otra vez. El primer paso para investigar la realidad es centrar la atención en el conocimiento acumulado y verificado (por ejemplo, el conocimiento científico que llamamos la teoría de la evolución)que pueda iluminar y aclarar un nuevo problema o pregunta; después se hacen predicciones verificables sobre lo que debemos encontrar (y lo que no debemos encontrar) en el mundo si esa idea o teoría sobre un aspecto de la realidad es correcta y concuerda con la realidad.

Mejor dicho, no hay que empezar desde cero cada vez que abordamos un problema, ¡como si no se hubiera demostrado que nada de la naturaleza o la sociedad fuera verdad!Pero como toda la materia está en continuo movimiento (cambiando constantemente), no podemos conocerla haciendo predicciones desde la barrera: hay que interaccionar conscientemente con ella ("morder la pera"), ver qué pasa y aprender de eso.

La investigación humana directa y bien pensada (en la naturaleza o en la sociedad humana) es un proceso que cambia algunos rasgos de la realidad (querámoslo o no); pero una de las mejores formas de aprender y confirmar la verdad es examinar repetidamente si esos cambios concuerdan con las predicciones que hicimos.

¿Captan lo perjudicial que sería para el avance de la ciencia y del conocimiento humano que los creacionistas de Diseño Inteligente que proponen reemplazar la "ciencia naturalista" con una "ciencia teísta" lograran sus objetivos y pudieran imponer cómo se va a practicar y enseñar la ciencia?

Sección 7b:

"¿Pero cómo podemos estar seguros de que algo es verdad"? Ese relativismo filosófico es terreno fértil para los creacionistas

Es importante reflexionar sobre cómo sabemos si algo es verdadero o falso. ¿Cuáles son los métodos yenfoques que permiten acercarse a la verdad y distinguirla de la falsedad? Sin entender esos métodos y enfoques es fácil caer en el error de aceptar cualquier mentira o falsedad, especialmente si la presentan con convicción personas que tienen posiciones de poder e influencia (gobiernos, autoridades religiosas, personalidades de TV, etc.).

Es bueno ser críticos y cuestionarlo todo. Pero también es importante reconocer cuando una verdad se ha establecido claramente. Si los seres humanos pensáramos siempre que "no hay nada seguro", ¿cómo podríamos vivir o hacer algo? ¿Nos paramos frente a un carro porque "nunca se sabe con seguridad" si nos va a atropellar? ¿No ponemos el despertador porque "nunca se sabe con seguridad" si sonará, o si en realidad existe, o si nosotros existimos y vale la pena que nos levantemos? Estos ejemplos parecen tontos, pero demuestran que hasta para funcionar de día en día necesitamos un método y un enfoque que nos ayude a establecer si una cosa es verdadera o falsa.

Desde luego nunca sabremos la verdad absoluta (en el sentido de que nunca sabremos todo lo que se puede saber de todo), pero tenemos métodos para llegar al punto en que podemos decir con un alto grado de seguridad que algo es verdadero, es decir, que concuerda con un aspecto de la realidad material.

Repito que es bueno e importante cuestionarlo todo, pero también es bueno e importante reconocer que no todo está siempre en el aire: a veces sabemos lo suficiente sobre un aspecto para aceptarlo como verdad, dejar de darles vueltas y seguir adelante. Esa es la situación con la teoría de la evolución.

Sin embargo, en este país mucha gente todavía no sabe que tenemos ese grado de seguridad y certeza sobre la evolución. Los creacionistas, con sus ataques a la evolución y a la ciencia, han sembrado mucha confusión sobre esto desde fines del siglo 19; y, por lo general, dichos ataques son más fuertes y agresivos en épocas de torbellino social, cuando se cuestiona y debate la dirección general de la sociedad. En tales momentos, especialmente, los reaccionarios se resisten a toda forma de progreso social y exhortan a "volver a los valores y tradiciones". Este momento no es una excepción.

Los creacionistas han librado campañas tan agresivas contra la evolución y la ciencia en los últimos años que a las universidades les preocupa el creciente analfabetismo científico en todo el país: cada año llegan más y más estudiantes creyendo que "la comunidad científica está dividida sobre la evolución" y que la "evolución es una teoría sin verificar". Repito una vez más: esas dos nociones son completamente falsas.La comunidad científica (en Estados Unidos y en el mundo, y en todos los campos de la ciencia) no está "dividida" sobre los principios básicos de la evolución. Hay un consenso abrumador de que a) la vida definitivamente ha evolucionado y b) los mecanismos de la evolución (pasada y presente), como la selección natural, se conocen bastante a fondo hoy.

La "teoría de la evolución": Lo que es una teoría científica

Lo de que la "evolución es una teoría sin verificar" también es falso. Como he señalado a lo largo de esta serie, hay una cantidad increíble de evidencia acumulada, que se refuerza mutuamente, a favor de la evolución; el consenso científico general es que la teoría de la evolución es una de las teorías mejor probadas y documentadas de la ciencia. Pero uno de los métodos favoritos de los creacionistas es sembrar confusión con juegos de palabras. En el idioma diario, "teoría" quiere decir "una idea que no se ha comprobado". Atizando la ignorancia, los creacionistas esperan que cuando oigamos decir "teoría de la evolución" pensemos que es algo sin comprobar. Pero en los círculos científicos "teoría" tiene un significado muy distinto: una "teoría científica" es un conjunto complejo de leyes o principios que relacionan diferentes ideas y propuestas que explican (desde distintos angulos) los principios y mecanismos básicos de un proceso natural, como el origen, cambio y desarrollo de una parte de la realidad material. Por ejemplo, los científicos hablan de la "teoría de la gravedad" o de la "teoría de Copérnico" (del movimiento de la Tierra y los otros planetas alrededor del Sol), pero eso no quiere decir que se "imaginan" que los objetos caen hacia el suelo debido a la fuerza de gravedad ni que "suponen" que la Tierra gira alrededor del Sol y no al revés. La teoría de la gravedad y la teoría de Copérnico actualmente están bien documentadas y cuentan con sólida evidencia científica, y lo mismo se puede decir de la teoría de la evolución.

Por otra parte, las teorías científicas pasan por un proceso de desarrollo y profundización a medida que el conocimiento humano crece y explica cosas que antes no se entendían. Con el avance del conocimiento es inevitable que se compruebe que algunas ideas son incorrectas y se descarten. La ciencia avanza cuestionando y examinando críticamente nociones científicas establecidas. Siempre habrá más que aprender y descubrir sobre todo. Pero eso no significa que no podamos decir en un momento dado que algo es verdadero. Los que dicen que "nunca se sabe" caen en un método incorrecto llamado relativismo filosófico.(Por otro lado, como el conocimiento humano nunca es completo y perfecto, y siempre se está desarrollando, los que creen que poseen la "verdad absoluta" sobre todo, o todo lo importante, caen en el método incorrecto llamado dogmatismo, que es el "reverso" del relativismo). Cuando decimos que algo es "verdad", significa que hay suficiente evidencia concreta convincente (preferiblemente de varias fuentes y direcciones, que se refuerzan mutuamente ) de que nuestro conocimiento de un fenómeno concuerda rigurosamente con ese aspecto de la realidad objetiva, es decir, del mundo material (que abarca todo el mundo natural y la organización social humana).

Probar que una teoría científica (ya sea del mundo natural o de la sociedad humana) es "verdad" no ocurre de la noche a la mañana. Para decir con confianza que una gran idea o un conjunto de ideas es "verdad", tiene que pasar por el crisol científico: hay que hurgarlas, criticarlas, cuestionarlas y ponerlas a prueba una y otra vez desde muchísimas direcciones. Una buena teoría científica hace una serie de predicciones que se deben cumplir en el mundo real si la teoría es verdad; también hace predicciones que no se deben cumplir si la teoría es verdad. Esto se llama el principio de "falsabilidad científica": por definición, para decir que una teoría científica es verdadera, tiene que haber hechos que la puedan refutar (que si se descubren demostrarían que la teoría es falsa). La teoría de la evolución se puede refutar si, por ejemplo, se encontraran huellas fosilizadas de dinosaurios y de seres humanos en las mismas capas de rocas, porque eso significaría que los dinosaurios y los seres humanos vivieron al mismo tiempo, y contradiría completamente todo lo que sabemos sobre la secuencia de evolución de distintas especies. Los biólogos pueden dar muchos ejemplos de cosas que (si se descubrieran) echarían por tierra la teoría de la evolución. Mejor dicho, como toda buena teoría científica, la teoría de la evolución cumple el principio de falsabilidad; pero, en la práctica, la ciencia nunca ha encontrado nada (ni una sola cosa) que la refute. Por el contrario, sí ha encontrado muchas, muchas cosas que la respaldan.

La teoría de la creación divina es una creencia religiosa, no una teoría científica. Una prueba es que, por naturaleza y definición, es imposible de refutar. Los creacionistas jamás dan ejemplos de descubrimientos científicos que aceptarían como prueba de que la teoría de la creación divina es incorrecta. Para ellos es cuestión de fe religiosa absoluta. Pero si uno dice que es imposible que se descubra información que pruebe que su teoría es incorrecta, por definición no está siguiendo los principios de la ciencia y su teoría no tiene nada que ver con la ciencia.

Por el contrario, repito, la teoría de la evolución ha respetado el principio de falsabilidad desde sus orígenes. Pero toda la evidencia científica que se ha acumulado en el siglo y medio desde que Darwin la propuso la ha apoyado, y nada la ha refutado. Por esto, más que nada, es que existe un consenso científico tan amplio y sólido sobre la teoría de la evolución.

Libro: La Ciencia de la Evolución y el Mito del Creacionismo

Publicado por: corriente en Ciencia hace 10 años, 4 meses

NUEVO LIBRO DE ARDEA SKYBREAK

"La Ciencia de la Evolución y el mito del Creacionismo"...

Saber qué es real y por qué importa.

Acaba de imprimirse en español, este texto de la bióloga norteamericana Ardea Skybreak [1].  El libro resume la evidencia científica acerca de la evolución y refuta las arengas anticientíficas de los fundamentalistas religiosos, que organizan campañas para desacreditarla e imposibilitar su estudio.  Los fundamentalistas más extremistas (los “creacionistas”) sostienen que los animales, las plantas y los seres humanos no han evolucionado en lo más mínimo, que no tienen raíces comunes ni interrelación alguna, y que han existido inmutables desde la creación de la Tierra por un Ser sobrenatural. Pero en el curso del último siglo y medio, los científicos del mundo entero han comprobado la teoría de la evolución y actualmente no tienen la menor duda sobre su veracidad fundamental. Al contrario, se considera una de las teorías mejor fundamentadas de la ciencia, tan innegable como el hecho de que la Tierra es redonda y gira alrededor del Sol.  De hecho, muchísimos avances de la ciencia moderna se basan en la teoría de la evolución y no existirían sin ella. La evolución es un concepto tan elemental para la comprensión de toda la vida que a menudo los científicos citen el comentario del famoso genetista Theodosius Dobzhansky: “La biología no tiene sentido salvo a la luz de la evolución”.

Pero a pesar del consenso científico, los creacionistas persisten en su demencia. Por eso, es preciso conocer los conceptos básicos de la evolución y captar el proyecto social y político de los fundamentalistas religiosos, que fomentan confusión e ignorancia de dichos conceptos. Es necesario profundizar lo suficiente para reconocer que sus argumentos carecen de bases científicas y son fundamentalmente incorrectos, incluso cuando tengan nuevos matices, como la nueva corriente de Diseño Inteligente que admite que han ocurrido cambios evolucionistas, pero afirma que la gran diversidad y complejidad de la vida no hubiera sido posible sin la intervención de un “Diseñador
Inteligente”.

El ataque inclemente de los creacionistas contra la evolución es parte de un ataque más general contra el pensamiento crítico, la ciencia y el pensamiento racional mismo, apoyado por círculos dominantes que no están interesados en que la gente piense por sí misma y se forma una idea real de cómo es el mundo. Estas fuerzas no están interesadas en que la gente entienda que toda la vida, incluidos los seres humanos, llegamos a existir no por un acto de dios sino a través del funcionamiento de la naturaleza. Esto socava el núcleo del dogma religioso sobre la verdad infalible de las escrituras, la realidad de que hay un dios todopoderoso y el supuesto “lugar especial” de los seres humanos en la “creación de dios.”

El libro responde interrogantes como: ¿Qué es la evolución y cómo sabemos que ocurrió (y sigue ocurriendo)?, ¿Por qué son falsos los argumentos de los creacionistas y por qué son tramposos sus métodos?, ¿Por qué dar esta batalla hoy?, ¿Cómo surgió toda la maravilla de diversidad y complejidad de la vida de este planeta sin la intervención de un “Diseñador Inteligente”?

También es una invitación a todos aquellos que tienen conocimientos científicos, a contribuir para difundir la ciencia de la evolución a más y más gente, empezando por los colegios donde poco se enseña la evolución, a las universidades donde aún no se dan los debates con la suficiente profundidad, y a la sociedad en general.

El libro no presupone grandes conocimientos científicos. Aporta elementos a quienes ya tienen conocimientos “básicos” y quieren abordar cuestiones más avanzadas, así como a aquellos que “nunca han sido buenos para la ciencia” o que no han tenido la oportunidad de conocer la teoría de la evolución. El texto demuestra que la ciencia no es tan
misteriosa ni compleja (aunque quieran que parezca así), y en todo caso puede ser
estudiada paso a paso (y los que conocen más ayudarán a los que conocen menos para
que todos puedan avanzar).

Examinar la evidencia científica de la evolución y refutar las posiciones retrógradas del fundamentalismo religioso y el creacionismo es de suma importancia para:

• La gente común, agotada por el trajín diario de ganarse la vida, preocupada por lo que les puede pasar a sus hijos y harta de oír el mismo refrán: “No hay nada que hacer, las cosas son así por la voluntad de dios”.

• Los científicos y otros que “conocen los fundamentos de la evolución” y que desean “conectarse” con un público diverso para entrar al debate acerca de la relación entre ciencia y religión.

• La gente progresista religiosa que busca información científica, que rechaza el fanatismo fundamentalista y quiere examinar la relación entre la evolución y las creencias religiosas.

• Los divulgadores científicos quienes están preocupados por la amplia influencia que está ganando la seudo-ciencia y consideran importante llevar los conocimientos científicos a millones de personas que tienen derecho a entender el mundo tal como es.

• Cualquiera que ansíe conocer la verdad sobre la naturaleza y la sociedad.

Es importante captar la conexión que existe entre la agenda fundamentalista religiosa y
cuestiones como la criminalización del aborto, la opresión de la mujer, el hambre de millones, el afán desenfrenado de ganancias, las guerras de agresión y el saqueo del planeta. Las altas esferas del poder se apoyan en estas ideas para arremeter contra la ciencia como parte de un proyecto muy reaccionario que busca devolvernos a una época de “oscurantismo de alta tecnología”. La batalla por defender la teoría de la evolución tiene grandes implicaciones para la ciencia misma, y también para la lucha política e ideológica. Es decir, es bastante importante.

A los amantes y defensores de la ciencia, corresponde entender la situación y dejar hablar a esta valiosa voz.

Corriente Progresista de Intelectuales - Eje Cafetero

Precio: 36.000

Más Información y Pedidos a través del correo electrónico: cinforo@gmail.com o a través de nuestra página de contacto.

1. Ardea Skybreak, La ciencia de la evolución y el mito del creacionismo, Editorial Tadruí, Primera Edición en español, Bogotá, 2009 (ISBN: 978-958-97358-5-5). Traducido de la Primera Edición en inglés, publicada en 2006 por Insight Press, Chicago (ISBN: 0-9760236-5-2).

 

Conciencia No. 5 - Ciencia de la Evolución

Publicado por: corriente en Boletín hace 10 años, 4 meses

 En esta edición del Boletín Con-ciencia se aborda la cuestión la discusión entre Ciencia y Religión, que sigue muy vigente ante la arremetida que han realizado los fundamentalistas religiosos en contra de la Ciencia de la Evolución.   Se presenta un artículo de Ardea Skybreak, autora del libro "La Ciencia de la Evolución y el Mito del Creacionismo" sobre la importancia de la Ciencia de la Evolución y de la defensa de la ciencia.

Descargar Conciencia No. 5

Programa Radial - Exploraciones Siglo XXI

Publicado por: corriente en Audio, Galería hace 10 años, 4 meses

La primera del programa dedicado a la Ciencia de la Evolución.