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Ideas sobre el papel social del arte

Publicado por: corriente en Ensayo hace 6 años, 6 meses

Nota de los editores

A principios de los 80, en el Partido Comunista Revolucionario, Estados Unidos se planteó la línea de que el arte es simplemente “diversión”; eso suscitó un proceso de discusión y debate que nos llevó a criticar y rechazar esa línea. Desde entonces hemos seguido debatiendo el papel social del arte, dentro y fuera del partido. A continuación publicamos los aportes de Ardea Skybreak, la autora de Of Primeval Steps and Future Leaps (De pasos primitivos y saltos futuros), a ese proceso.

En estos comentarios de hace unos años, Skybreak critica la noción de que “el arte es diversión”, toca cuestiones relacionadas al tema y explora el papel social del arte. Examina estos temas de manera preliminar, casi como reflexiones informales, que evidentemente no tenía la intención de publicar. Sin embargo, consideramos que sus comentarios pueden estimular debate sobre estos y otros temas importantes, en el contexto de la distribución y discusión del nuevo Borrador del Programa del PCR y en general. Por esa razón, le pedimos permiso para publicarlos. Esperamos que su publicación estimule y provoque (en el mejor sentido) más análisis, debate y diálogo sobre estas cuestiones e instamos a los que quieran aportar a enviarnos sus comentarios.

1. El arte y la historia humana

“Aunque la vida social del hombre es la única fuente del arte y la literatura, y es incomparablemente más rica y más viva que estos en contenido, el pueblo no se contenta solamente con la vida y pide arte y literatura. ¿Por qué? Porque, si bien tanto la vida como el arte y la literatura son bellos, la vida reflejada en las obras artísticas y literarias puede y debe estar en un plano más alto, ser más intensa, más concentrada, más típica, puede y debe estar más cercana del ideal y resultar, por lo tanto, más universal que la realidad de la vida cotidiana”.

Mao Tsetung, “Intervenciones en el foro de Yenán”, Obras escogidas, tomo 3, pp. 80-81

Aquí Mao sintetiza magistralmente las características que definen el arte. Hace unos años, en el contexto de una lucha muy necesaria del PCR contra la tendencia de confundir el arte con la agitación y propaganda política, se examinó a fondo la función social del arte. Ya que he tenido la oportunidad de estudiar nuevamente los documentos que circularon en el partido en ese tiempo, quisiera esbozar algunas ideas preliminares con el afán de estimular más discusión y debate.

En ese entonces se planteó la idea (que a fin de cuentas rechazamos) de que “el papel de la cultura en la sociedad en las circunstancias actuales y previsibles, e incluso durante la transición al comunismo es, en una palabra, diversión”.

Se afirmó que esa descripción de la función social del arte concordaba con la concepción de Mao y profundizaba nuestra comprensión de sus planteamientos. Se señaló que la cita de Mao (arriba) “implica que la gente desea escapar de la vida cotidiana (aun cuando se trate de la vida cotidiana en medio de un levantamiento revolucionario, un `festival de los oprimidos’) y que el arte le permite hacerlo. Eso es todo”. Así se buscaba acomodar la concepción de Mao a la posición de que “el arte es diversión”. Pero al criticar esa posición se señaló que “para comprender correctamente la relación entre el arte y la política, es necesario comprender correctamente la función social del arte” y que la palabra “diversión”, aun en el sentido más amplio, “no abarca completamente la función social del arte: no es suficiente para describir esa función social y si la reducimos a diversión, caeremos en errores muy graves (por lo general, el otro polo del error de tratar el arte como agitación y propaganda)”.

Eso me parece muy cierto. A continuación, quisiera elaborar esta posición y dar una idea de mis investigaciones sobre el papel social del arte, un proceso que me ha llevado a concluir con más firmeza que el planteamiento de que “el arte es diversión” de ninguna manera sintetiza correctamente el papel social del arte. Al contrario, se opone a la amplitud de criterio y la visión del arte concentradas en la cita de Mao (arriba).

*****

Sería importante reflexionar sobre el arte y la historia; es decir, ¿cuál ha sido el papel del arte en la sociedad a lo largo de los siglos?

El arte siempre ha sido una actividad social de seres sociales en un contexto social y por eso siempre ha tenido un significado social. Pero en el curso de la historia humana se han operado grandes cambios en el contexto social (el modo de producción predominante y las formas correspondientes de organización social de la sociedad), cambios que indudablemente se expresan en cambios del papel y significado social del arte como actividad social que, a su vez, ha afectado esos cambios. Desde luego, un estudio de dichos cambios, y de los aspectos del proceso artístico que no han cambiado, sería útil para captar el papel social del arte en el mundo de hoy. Evidentemente un estudio exhaustivo está fuera del alcance de este trabajo, pero un vistazo a la historia nos permitirá señalar algunas cosas.

¿Es cierto que los seres humanos siempre hemos creado arte? Creo que sí. A mi juicio los artistas profesionales (que tienen un papel social altamente especializado) surgieron con las divisiones de clase y de jerarquías rígidas, pero el arte como actividad social se remonta mucho más atrás. El socialista ruso Plejánov criticó a Bucher por afirmar que “lo lúdico (el juego) es más antiguo que el trabajo” y “el arte es más antiguo que la producción de objetos útiles”. Plejánov contrapuso que hay que reconocer que a fin de cuentas “el arte depende de la economía”, y no al revés¹. Si bien es correcto señalar que a fin de cuentas toda actividad humana de la superestructura descansa sobre la base de la actividad productiva humana, y no sería posible sin esa base, la respuesta de Plejánov está muy influenciada por el materialismo mecanicista y acaba oscureciendo nuestra comprensión del papel social del arte como actividad social desde los comienzos.

Creo que los seres humanos han creado alguna forma de arte desde los comienzos de la sociedad humana, repito, mucho tiempo antes de las divisiones de clase o inclusive de las primeras jerarquías sociales. ¿Por qué? Porque tan pronto como se acumulaba un excedente material (quizás simplemente la posibilidad de almacenar alimentos) existía la base material para actividades humanas que no tenían como fin, en un sentido inmediato, satisfacer las necesidades elementales de mantenerse y reproducirse. Es decir, la acumulación de un excedente material (más de lo que se necesitaba para el consumo inmediato), por pequeño que fuera, proporcionaba la base para los primeros experimentos de división del trabajo, y una base cualitativamente diferente para la exploración y transformación del mundo externo.

¿Seguramente eso tuvo un impacto fenomenal en el desarrollo de la organización y conciencia sociales! O sea, en un momento se da la base para realizar actividades productivas no ligadas directamente a la subsistencia; era posible emprender una amplia gama de experimentos e investigaciones que no prometían resultados palpables (como largos viajes de caza sin saber si darían resultado o experimentar con nuevas herramientas, etc.).

A medida que nuestros antepasados rebasaban los estrechos horizontes de la lucha por la supervivencia, surgía la base para experimentar con nuevas formas de interpretar y analizar la información más compleja que les llegaba del mundo externo (y de la misma sociedad humana) al manipular ese mundo, repito, de una forma que no se regía estrictamente por la supervivencia. Por eso, existía la base para el arte, de una forma u otra.

No sabemos con certeza si el arte como actividad social surgió tan pronto como se presentó la base para hacerlo, pero una vez que aparecen el habla y el idioma, ¿no aparecen pronto relatos y canciones? Como la vida social no produce fósiles (¡no como los fósiles arqueológicos!), jamás será posible recrear las primeras actividades artísticas, sobre todo dado que muchos de los productos de dicha actividad eran perecederos y no duraban mucho tiempo.

Sin embargo, podemos estudiar las pocas sociedades de cazadores-recolectores que existen actualmente en varias partes del mundo. Examinar la actividad artística de esas sociedades (que tienen fuerzas productivas poco desarrolladas y que no tienen divisiones de clase ni rígidas jerarquías sociales) da vislumbres de la actividad artística y su función social antes de las divisiones de clase. Por lo general esas sociedades no tienen “artistas” especializados, ni tampoco “jefes” militares ni “sacerdotes”, etc. Históricamente, las funciones sociales especializadas surgieron con el desarrollo y mayor complejidad de las actividades productivas, que requieren una división del trabajo más compleja y rígida, como es evidente en toda sociedad pastoral, agrícola o industrial. Pero eso de ninguna manera implica que no exista “arte” en las sociedades de cazadores-recolectores.

Algunos dirán: ¿acaso podemos hablar de “arte” cuando esas sociedades ni siquiera tienen una palabra que denota el arte? ¿Y qué? Que yo sepa, el pueblo inuit, de Alaska y otras partes, no tiene una palabra que denote la “nieve” pero, ¿acaso no la conocen? De hecho tienen muchas palabras para identificar las muchas clases de nieve que ellos distinguen, y que tienen diferentes implicaciones sociales para sus actividades.

Tal vez la analogía no sea perfecta, pero se me hace que en muchos casos las sociedades de cazadores-recolectores no tienen la palabra “arte” (como una actividad social altamente especializada y circunscrita), pero sí realizan actividades artísticas y tienen palabras muy variadas para referirse a los resultados de esas actividades. Para explorar esa idea (que a lo mejor otros conocen mucho mejor, pero que fue nuevo para mí) examiné los estudios sobre el pueblo !kung san, una sociedad tradicional de cazadores-recolectores muy estudiada (y que en este momento está próxima a desaparecer).

Las narrativas del pueblo !kung san

Las posesiones y herramientas de los cazadores-recolectores !kung no son más que simples palos para sacar raíces. No tienen jerarquías rígidas ni jefes, pues viven en pequeños grupos móviles y toman las decisiones sociales por medio de lucha informal y consenso. Pero tienen una rica tradición narrativa: relatos y mitos que pasan de una generación a otra, y que indudablemente cumplen una importante función social.

Bien se podría decir que todos los !kung son narradores porque todos cuentan cuentos. Pero, el idioma de ellos distingue entre clases de narrativa, que varían en cuanto a su importancia social. Por ejemplo n=wasi se refiere a “narrativas comunes” (de caza, historia general, etc.), pero n=wasi o n!osimasi se refiere a “narrativas de los ancianos”, una recopilación de relatos y mitos de mayor importancia que pasan de generación a generación. Todo mundo las conoce, pero los ancianos son prácticamente los únicos que las cuentan; es común que los jóvenes digan que no tienen la experiencia necesaria para hacerlo.

Existen muchas palabras para nombrar esas “narrativas de los ancianos”, como por ejemplo “narrativas del pasado”, “narrativas de los comienzos”, etc. Y, repito, si bien muchos !kung “cuentan cuentos bien”, los jóvenes sienten que les corresponde a los ancianos relatar las narrativas especiales y “prácticamente todo anciano puede y generalmente está dispuesto” a hacerlo. Por consiguiente, “si bien no hay sacerdotes ni ningún otro grupo especial encargado de contar las narrativas de la cultura san, se podría decir que los ancianos tienen un monopolio” en esa esfera. (Fuentes: Megan Biesele, “Aspectos of !Kung Folklore” en Kalahari Hunter-Gatherers, Richard B. Lee e Irven DeVore, editores, Harvard University Press, 1976, especialmente pp. 306-308).

No está del todo claro por qué eso les corresponde casi exclusivamente a los ancianos, pero al parecer tiene que ver con el hecho de que han acumulado suficiente experiencia social en el curso de los años para estar bien informados y transmitir esas narrativas (¿y quizás a veces modificarlas?), que juegan un papel importante en la preservación de la continuidad social de los !kung. En palabras de una anciana: “No hay anciano que no cuente historias. Nuestros antepasados nos relataron las actividades de los del pasado y cualquiera que no las conozca ha perdido el seso. ¡Y todos los que no hayan perdido el seso, las conocen!”.

“No todo puede ser trabajo”

Todo eso me hace pensar que si la expresión artística siempre ha sido una forma de diversión (¡y aparentemente las narrativas tradicionales de los !kung son muy divertidas y las cuentan con mucho entusiasmo!), también ha sido un medio para captar, concentrar y comunicar aspectos cruciales de la experiencia social: el asombro ante lo desconocido, la preservación de las tradiciones y conocimientos, las expectativas del futuro. Eso no ocurre únicamente con las narrativas, sino con las canciones, la música, la decoración y pintura del cuerpo, y la decoración de recipientes, herramientas, viviendas, etc.... Pensemos en los bailes que se crean en todas las sociedades que tienen fuerzas productivas poco desarrolladas. ¿Acaso todo eso es simplemente “diversión”?

Aun si nos propusiéramos “rescatar” la palabra diversión, o sea, descartar el significado común de algo frívolo que adormece la mente (la definición que le dan los filisteos pragmáticos de toda laya, y que la burguesía estadounidense cultiva y fomenta), la posición de que “el arte es diversión” seguiría siendo problemática.

Es cierto que la palabra diversión en sí, además de placer o gracia, significa distracción de lo cotidiano (al igual que la palabra francesa “divertissement”). Sin embargo, históricamente el aspecto de distraerse, aparte de distraerse de lo cotidiano (¡que quizás ayuda a contrarrestar la influencia de la espontaneidad y la monotonía, y a elevar las miras!), implica distraerse de cuestiones cardinales, ¡de las cuales debemos ocuparnos! El filósofo Pascal (del siglo 17) afirmó que “le divertissement nous amuse et nous fait arriver insensiblement a la mort” (la diversión nos distrae y nos conduce paulatinamente y sin dolor a la muerte). Aunque sería erróneo adoptar una posición dogmática y ascética hacia la diversión (que de hecho cumple una función social muy importante), hay que reconocer que la palabra diversión implica distraerse de las cuestiones cardinales de la vida.

Claro, la diversión no tiene nada de malo. Al contrario, la necesitamos; tenemos que distraernos momentáneamente de los asuntos de todos los días, tanto de lo cotidiano como de cuestiones cardinales. Es necesario descansar, relajarse, dedicar tiempo a la recreación, precisamente para poder volver a crear, para poder volver a nuestra labor descansados y, a lo mejor, con nuevas perspectivas. El dicho “no todo puede ser trabajo” es muy cierto e inclusive los revolucionarios de dedicación y energías aparentemente ilimitadas e inagotables deben tomarlo en cuenta, especialmente en los momentos más intensos de lucha y actividad.

La necesidad de diversión no es un síntoma de decadencia social ni de falta de compromiso, como sostienen los dogmáticos. Toda forma de diversión, al igual que toda actividad social, ocurre en un contexto social y tiene un impacto social. Por eso, tanto el contenido como la forma de toda clase de diversión tiene un significado social, relativamente positivo o negativo (o quizás relativamente sin importancia) con relación a ciertos intereses y objetivos sociales. Y se puede decir lo mismo de cualquier obra de arte.

Ahora bien, el arte es una forma de diversión muy importante (tanto para el artista como para el “público”, en un sentido amplio), pero el arte y la diversión no son lo mismo. Desde luego, crear, y disfrutar, de una obra de arte puede ser una forma muy buena de “divertissement”, de distraerse de actividades e ideas cotidianas, aun cuando el tema no sea agradable ni gracioso. Indudablemente, si una obra de arte nos conmueve, reta y hace reflexionar es “diversión” en el sentido amplio de la palabra, precisamente por esas cualidades. A fin de cuentas, el “éxito” de una obra de arte depende de si nos parece diversión (en el sentido más amplio) y eso, a su vez, depende de los criterios tanto del artista como del “público”, y de la relación dinámica entre los dos. Una obra de arte tendrá muy poco valor como diversión si el artista no se apega a los criterios esbozados en la cita de Mao (que el arte debe concentrar, tipificar y elevar a un plano más alto ciertos aspectos de la vida) o si, independientemente de que se apegue a esos criterios o no, el nivel del público no corresponde al nivel de la obra (o a la inversa) y no se encuentra la forma de rectificar esa situación.

En todo caso, el aspecto de “diversión” de una obra de arte (o del proceso creativo) de ninguna manera abarca sus características esenciales como arte ni mucho menos su función social.

No se me ocurre ningún ejemplo histórico de una sociedad en que el planteamiento de que el “arte es diversión” se aplique en un sentido fundamental. La función social del arte es compleja: se ha empleado para estimular la producción, para representar el mundo externo, para apuntar y transmitir la historia social, para prever y “prepararse” para el futuro (por ejemplo, los bailes “para la renovación de la vida” de tantas culturas).

Es evidente que el arte como actividad social está íntimamente ligado a captar, e influenciar, contradicciones que se perciben en la naturaleza o la sociedad. ¿Acaso eso es esencialmente “diversión”? ¿Acaso por simple “diversión” tantas sociedades crearon narrativas, pinturas, canciones y bailes que interpretan y afirman los orígenes de un pueblo y su lugar en el universo, o los orígenes e historias de las plantas y animales, de diversos “mundos espirituales” o de las relaciones sociales existentes? Con el desarrollo de las divisiones sociales, el arte también se emplea para definir el “lugar” del individuo en la sociedad, para proclamar su identidad social y distinguir el rango y posición de grupos sociales (los primeros ejemplos fueron “estilos” de decoración del cuerpo, herramientas, armas, etc.), para proclamar intenciones sociales (pintura de guerra o símbolos de paz), y para llevar registros de genealogía y posición social (tótems, etc.). ¿Acaso esas cosas no son creaciones artísticas? Y, ¿acaso se reducen a simple “diversión”?

Desde luego, a lo largo de la historia (y hasta hoy, ¡a pesar de los avances de la concepción materialista!) la mayoría de la gente ha confundido la fantasía y la realidad material. Por eso el arte se ha ligado íntimamente a los ritos y las religiones de una forma u otra. Por medio de canciones, bailes, recitaciones, etc., se ha buscado exhortar, desatar, apaciguar y pedir consejos del mundo espiritual imaginado, ¡ya sea poblado por plantas y animales, o por ancianos barbudos y angelitos! Muchas de las obras artísticas magistrales de la historia son el producto de esfuerzos por influenciar o defenderse de esas supuestas fuerzas espirituales, de modo similar a la forma en que se emplea el arte para examinar e influenciar fuerzas materiales reales, como las relaciones sociales.

El arte expresa una concepción del mundo

No toda obra de arte se desprende de una concepción del mundo completamente desarrollada ni tiene como propósito fomentarla; sin embargo, es inevitable que lo haga. Inclusive lo hace el arte que tiene una conexión muy estrecha con la esfera de producción, como la decoración de una olla para cereales. ¿Acaso hay otra forma de entender los complejos y bellos diseños de barro pintado de los anasazi (antiguos indígenas pueblo) y sus descendientes? ¿O las cestas de los indígenas pomono con diseños muy elaborados de chaquiras, juncos y otros materiales naturales de colores? He admirado la foto de una, cuyo diseño horizontal se repite múltiples veces con un solo espacio en blanco “¡para que el tejedor no se volviera ciego!”. Otra tiene 10.000 puntadas que forman un patrón de figuras estilizadas con el título: “Nos reunimos para hablar de la vida alegre de nuestros antepasados”. ¿Acaso la palabra “diversión” explica todo eso? En esas obras se registran, concentran y transmiten aspectos de un modo de vivir, de una concepción del mundo.

Veamos el caso de las famosas pinturas de las cuevas de Lascaux. Algunos dicen que se trata de un mecanismo de contabilidad —para llevar la cuenta de la cantidad de animales que mataron, o que iban a matar, en la caza— y que naturalmente no debe considerarse “arte”. ¡Qué absurdo! Y no lo digo simplemente por la increíble belleza de las pinturas (obviamente desde mi perspectiva moderna) ni porque sería mucha molestia hacer todo eso —diseños de personas y animales muy estilizados con una compleja mezcla de pigmentos que les dan una coloración variada— con el único propósito de preparar una lista. Hay algo más.

Esas antiguas pinturas de gente y animales expresan algo del modo de pensar y la concepción del mundo de esos pueblos primitivos, algo que ellos comunicaban a otros, a personas o espíritus o lo que sea, y que hoy no logramos captar. Así es, independientemente de si fueran una lista de animales de caza, el relato de una expedición de caza, un poco de diversión en un día lluvioso, una invocación para el futuro, una representación de un mito muy complejo o cualquier combinación de esos elementos. Las pinturas concentran algo sobre la concepción del mundo de aquella época, de cómo esos pueblos interpretaban y buscaban cambiar el mundo que los rodeaba. Y eso, tanto lo que queda de sus esfuerzos como lo que se ha perdido para siempre, es lo que nos emociona hoy.

El papel del arte en la sociedad humana

¿Y el arte hoy? Precisamente es lo que nos interesa, y espero que estas reflexiones sobre la historia del arte (por breves y superficiales que sean) nos ayuden a desechar las viejas formas de concebir el arte, que son tan comunes y que tanto fomenta la sociedad burguesa.

Muchos artistas contemporáneos (¡quienes desafortunadamente muestran muy poco interés en la historia, incluso del arte!) han perdido de vista el hecho de que el arte es un fenómeno social que ocurre en un contexto social, que lo condiciona y que este, a su vez, afecta. Muchos artistas tienen un concepto cuasimístico y muy individualizado del proceso artístico, rinden culto a la espontaneidad y creen que la razón de ser de su actividad artística se encuentra exclusivamente en la obra y su relación con ella. Eso se debe en gran medida a un problema señalado por Engels: en respuesta a la oposición tenaz de sus contemporáneos a la teoría de que “el trabajo es la primera condición fundamental de toda la vida humana”, señaló que muchos ignoran la íntima conexión entre el arte, la ciencia, la organización social compleja, las leyes, la religión, etc., y su base material en la esfera de la actividad productiva humana. Agregó que eso se debe en gran medida al hecho de que la creciente complejidad de la división social del trabajo oculta esa conexión:

“Ante estas creaciones, que empezaron presentándose como productos de la cabeza y que parecían dominar las sociedades huamanas, fueron pasando a segundo plano los productos más modestos de la mano trabajadora, tanto más cuanto que la cabeza encargada de planear el trabajo pudo, ya en una fase muy temprana de desarrollo de la sociedad (por ejemplo, ya en el seno de la simple familia), hacer que el trabajo planeado fuese ejecutado por otras manos que las suyas. Todos los méritos del rápido progreso de la civilización se atribuyeron a la cabeza, al desarrollo y a la actividad del cerebro; los hombres se acostumbraron a explicar sus actos por sus pensamientos en vez de explicárselos partiendo de sus necesidades (las cuales, ciertamente, se reflejan en la cabeza, se revelan a la conciencia), y así fue como surgió, con el tiempo, aquella concepción idealista del mundo que se ha adueñado de las mentes, sobre todo desde la caída del mundo antiguo”.

Desafortunadamente, el materialismo mecanicista ha tenido mucha influencia en la historia del movimiento comunista internacional. A ella no se escapa la relación entre el arte y otras esferas de actividad social, como se ve en la tendencia a buscar una correspondencia exacta entre el arte y la producción, o entre el arte y la política, perdiendo de vista las peculiaridades del arte en sí, como una actividad social con su propio papel. Irónicamente el planteamiento de que “el arte es diversión” tiene mucho en común con esa tendencia materialista mecanicista, pues le resta a la actividad social del arte toda su riqueza y profundidad, y la reduce al “mínimo común denominador”: el potencial de distraernos.

Por otro lado, los defensores del “arte por el arte” proclaman que el arte tiene monumental importancia (¡aunque a veces solo entre sí!) pero plantean la noción idealista de que el arte y los artistas existen en un vacío social (con poca influencia y ningún deber social). El planteamiento de que “el arte es diversión” sí coloca al arte y los artistas en un contexto social, pero subvalora totalmente la importancia e influencia social del arte en sí (y a fin de cuentas el deber social de los artistas como artistas) debido a su concepción mecanicista de la función del arte, que reduce principal y esencialmente a diversión. Curiosamente, ¡termina fomentando el punto de vista de que el arte es muy social, pero a fin de cuentas, no es muy importante!

La posición de que el “arte es diversión” incluso puede fomentar la línea del “arte por el arte”, en parte porque no reconoce el gran alcance de la importancia objetiva del arte. Eso allana el camino para los que (correctamente) creen que el arte es mucho más que diversión, pero que tienden a negar las implicaciones sociales y políticas del arte como actividad social y el correspondiente deber social de los artistas como artistas. Además, la posición de que “el arte es diversión” fomenta la idea de que “todo vale” en la esfera artística, dado que a fin de cuentas su importancia social es muy limitada (ya que su propósito principal es meramente la diversión). Eso atiza el individualismo pequeñoburgués de muchos artistas en esta sociedad burguesa y frena la labor de abrir nuevos horizontes en la esfera del arte².

En fin, este breve resumen de la historia nos hace ver que la función esencial del arte como actividad social abarca mucho más que la diversión momentánea, mucho más que la recreación o incluso que la muy saludable “limpieza de las telarañas” de nuestro pensar cotidiano, lo cual estimula nuevos pensamientos y acciones en otras esferas. El arte abarca mucho más que todo eso, aunque también sirve para todo eso (lo cual exploro más adelante).

2. El arte y la ciencia

La actividad social fundamental es la producción; sobre ella descansan las demás; sin embargo, las actividades en el campo de la superestructura tienen un enorme impacto en la preservación o derrocamiento de una división social del trabajo determinada. La esfera política es la más determinante al respecto, pero el arte y la ciencia también afectan la dinámica y el desarrollo de la base económica de una sociedad (y sus relaciones sociales) tanto directa como indirectamente (al influenciar la esfera política). No podría ser de otra forma, puesto que el arte nos sirve para narrar el pasado, prever el futuro, retratar las contradicciones actuales en la sociedad y con el resto del mundo material, y también para organizar y transmitir nuestras percepciones.

Necesitamos del arte, no principalmente para distraernos de otras inquietudes y actividades sino porque el mismo proceso artístico es clave para interpretar el mundo y, además, para cambiarlo. Es clave no solamente para reflejar y transmitir un punto de vista, sino para forjarlo. Eso distingue la función social del arte y su gran importancia.

Divertir es un aspecto (secundario) de la función social del arte, pero no se compara con su papel ideológico general. De modo similar, muchas otras actividades sociales nos dan gusto o nos distraen, en el sentido amplio: comer una nieve, jugar deportes, apreciar la naturaleza. Estas actividades tienen un aspecto de diversión pero la gente no siempre las hace principalmente por eso. De hecho, cada quien las aprecia según su propio sentido de la estética, o sea, de lo que es “bello”, “maravilloso”, etc., lo cual depende mucho de sus experiencias y, por ende, varía mucho entre individuos o grupos con distintas experiencias sociales e intereses de clase.

Seguramente todos estamos de acuerdo en que la estética entra en la creación y apreciación del arte. Pero no por eso decimos que todas las actividades (aparte de la producción de lo necesario para vivir) son “arte”. Así que para identificar el carácter específico del arte como arte, tenemos que ir más allá de la “diversión” e incluso de la “estética”.

Comparemos los procesos creativos de la ciencia y el arte: ¿en qué se parecen y en qué se diferencian? Para el filisteo burgués, el científico típico es un técnico frío y calculador que mecánica y desapasionadamente amontona datos con el fin de inventar, por ejemplo, un foco mejor; por otro lado, el artista típico es un excéntrico, algo desconectado, incoherente, aunque útil para crear obras de diversión. Por supuesto, en este estereotipo, los dos no tienen nada que ver con la sociedad en que viven, y su trabajo se evalúa en un vacío.

Consideremos los procesos de “hacer ciencia” y “hacer arte”; para los dos hay que observar, explorar e investigar el mundo material y “encontrarle el significado” a un nivel u otro, descubriendo los mecanismos subyacentes del movimiento y desarrollo de la materia y sus patrones de organización. Para descubrir algo nuevo, el proceso siempre requiere (directa o indirectamente) la manipulación activa del mundo externo: el científico busca patrones en sus observaciones y hace experimentos para identificar las relaciones materiales implícitas; el bailarín hace lo mismo con la forma y el movimiento de los cuerpos; el escultor lo hace con materiales de distinta maleabilidad; el pintor con pigmentos y luz; el escritor con palabras, y así sucesivamente.

Tanto el científico como el artista manipulan la materia para sacar a la luz ciertas “verdades” materiales implícitas; para eso, tienen que escoger en qué enfocarse, qué aspecto sistematizar y concentrar, etc., según las prioridades que dictan sus experiencias sociales (aunque no rígidamente). Las preguntas que plantea el artista o el científico “como un ser social dentro de un contexto social dado” y cómo las contesta, dependen de las relaciones sociales predominantes, los métodos y puntos de vista correspondientes, y del grado de conformidad o ruptura con ellos del artista o científico.

Los dos procesos se parecen en eso. ¿En qué se diferencian? Es objetivamente difícil trazar una línea de demarcación clara entre estas dos esferas, y a veces el sistema social las diferencia exagerada y artificialmente (¡el sistema burgués más que ningún otro!). Sin embargo, hay diferencias reales que vale la pena investigar.

A veces, la motivación es obviamente distinta, cuando la actividad científica se orienta directamente a la producción; pero no es siempre así, y no me parece una distinción adecuada. Lo que sí me parece distinto es que la ciencia se impone a sí misma un conjunto de restricciones y limitaciones distintas a las del arte: la ciencia principalmente busca descubrir las relaciones materiales existentes de un aspecto (o muchos aspectos) del mundo real, para llegar a la más fiel apreciación posible de la realidad. El objetivo general es contribuir a nuestro conocimiento de la materia: su desarrollo pasado, su estado actual y su curso futuro probable, y transformar conscientemente el mundo externo de acuerdo con esa realidad. En otras palabras, la esfera científica busca y valora la más fiel correspondencia con la realidad material (¡no en el sentido mecanicista-reduccionista!).

¿Y el arte? También investiga y manipula activamente el mundo material, y también en última instancia influye en esas relaciones materiales; sin embargo, no tiene que corresponder tanto a la realidad material, sea del pasado, presente o futuro, y de allí proviene su valor social. Mucho más que la ciencia, el arte tiene el “derecho” de echar a volar la imaginación, incluso debe hacerlo para ser efectivo como arte. Por varios medios, retrata muy selectivamente la realidad, la distorsiona calculada y abiertamente, con el fin de darnos nuevas percepciones y perspectivas que no salen espontánea o comúnmente del mundo material. El proceso científico (tanto en las “ciencias naturales” como las “sociales”, entre ellas la teoría revolucionaria) también provoca nuevas percepciones y perspectivas, busca trascender la espontaneidad, genera nuevos puntos de vista y, en última instancia, desencadena una u otra forma de acción social; pero para hacerlo, tiene que corresponder más fielmente a la realidad material.

Un sesgo distinto

Precisamente porque el arte no se atiene estrictamente a la realidad y porque la sociedad lo entiende más o menos así, provoca pensamientos y perspectivas totalmente frescos, se atreve a cuestionar las normas establecidas, a “imaginar lo imposible” de forma “irresponsable” o “fantástica”, y ¡echarlo a caminar! En eso radica su aporte social específico. Precisamente porque se basa en la realidad material pero es relativamente libre de la marcha exacta de su desarrollo, es asombrosamente capaz de prever el futuro, de ser su “precursor”. Abre una “ventana” a las alternativas posibles para el futuro y, además, ayuda a realizar una u otra de ellas, por su poder concientizador (el cual tocaré más adelante).

Esta fidelidad menos exacta a la realidad es la fuente del valor social del arte, ¡no es un defecto que corregir! Los cazadores-recolectores de la sociedad !kung dicen que “no saben por qué los antepasados les contaron tales absurdos” (como los mismos !kung describen los antiguos mitos), sin embargo los siguen contando, y adornando, de una generación a otra. Seguramente contribuyen a la continuidad social, algo muy importante para los !kung; también contribuyen a forjar nuevos puntos de vista, y en algunos casos sirven de contraste. (“¡Así de feo hacían en los tiempos pasados, les digo!”, terminaba un narrador al contar muchas de las antiguas narrativas chistosas). Lo que quiero decir con eso es que el arte perdería su carácter social específico si lo tomáramos textualmente, y eso nos da una idea sobre su papel social general.

Esto lo toca el paleontólogo y experto en biología evolucionista Stephen J. Gould (que también tiene cierta capacidad artística, como se ve en sus colecciones populares de ensayos literarios sobre historia natural), en su introducción a la novela Dance of the Tiger (Baile del tigre), de otro científico, el paleontólogo sueco de renombre mundial Bjorn Kurten. (¿Ya ven lo difícil que es clasificar rígidamente estas disciplinas?) Esta novela es una exploración imaginativa y estimulante (y sí, ¡divertida!) de la posible vida e interacción social de los seres humanos de Neanderthal y de Cro-Magnon. Gould ha batallado mucho contra la fantasía e imaginación irresponsable en el campo de la biología evolutiva, así que aprecia que Kurten haya publicado sus reflexiones en forma de novela, presentada claramente como ficción. Como escribe Gould:

“Como científico, declaro algo quizás curioso: que la novela de Kurten es un lugar más apropiado que la literatura científica profesional para discutir muchos de los temas científicos que se debaten sobre los Neanderthal y los Cro-Magnon. La biología evolutiva ha sufrido mucho por un estilo especulativo que trata de sacar explicaciones históricas o de adaptación sobre por qué un hueso estaba así o un animal vivía en tal lado. A estas especulaciones se les llama ‘argumentos’, con tolerancia; más a menudo (y más correctamente) se les llama despectivamente ‘cuentos’ (o ‘cuentos de hadas’ si suponen, erróneamente, que todo existe por un propósito). Los científicos saben que son cuentos, pero desafortunadamente se presentan en la literatura profesional, donde los toman textualmente y demasiado en serio. Pasan a ser ‘hechos’ y entran en la literatura popular, muchas veces en forma prejuiciada, como la idea del mono asesino ancestral que nos absuelve de toda responsabilidad por nuestra sociedad asesina, o la imagen del macho dominante que justifica el sexismo actual como algo natural e ‘innato’.

“Sin embargo, esos cuentos tienen valor científico. Sondean las alternativas; canalizan los pensamientos a la construcción de hipótesis comprobables; sirven como una estructura tentativa para ordenar las observaciones. Pero son cuentos; ¿por qué no tratarlos como lo que son, sacarles todos los beneficios y el gusto, y evitar las batallas que surgen de presentarlos de otro modo?” (Stephen J. Gould, introducción a la novela Dance of the Tiger, de Bjorn Kurten)

Ursula LeGuin (una artista con profundo conocimiento científico) comenta más acerca de la fidelidad del arte a la realidad. En la introducción a su novela de ciencia ficción The Left Hand of Darkness (La mano izquierda de la oscuridad), escribe:

“En sus mejores momentos, los escritores de ficción desean la verdad: conocerla, decirla, servirle. Pero lo hacen en la forma más peculiar y evasiva: inventan personas, lugares y sucesos que nunca existieron ni existirán, narran esas fábulas con lujo de detalles y con gran emoción, y cuando terminan de escribir esa bola de mentiras, dicen: ‘¡Así fue! ‘La pura verdad!’... Al agarrar cualquier novela, uno sabe perfectamente que es un absurdo, pero al leerla, le cree todo. Al terminar una novela (si era buena), uno se siente un poco diferente a como era antes, algo cambiado, como si hubiera mirado una cara nueva o cruzado una calle que nunca antes cruz”. (Ursula K. LeGuin, introducción a The Left Hand of Darkness).

No es que el arte no se base en la verdad, o que no tenga que expresar la verdad, sino que mira la verdad con un sesgo distinto. Es decir, es una “desviación de la norma”, que descubre la verdad implícita de una cosa “poniéndola al sesgo”, “ladeándola”, mirándola desde un ángulo insólito. La presenta en una forma que no es una copia exacta de la experiencia cotidiana, para provocarnos una respuesta distinta a “la norma”.

El proceso artístico tiene que nacer de la realidad material, y solo se desarrolla de acuerdo con las leyes de movimiento y desarrollo de la materia³. Pero el producto del proceso (la obra de arte) no es simplemente un reflejo preciso de esa realidad (ni, por lo general, debe serlo). Es una representación de la realidad conscientemente “sesgada” que crea algo completamente nuevo o, por lo menos, presenta un ángulo nuevo. Una obra dice la verdad si nos ayuda a percibir las realidades sociales o naturales; no dice la verdad si las confunde o las esconde. (Por supuesto, ¡toda obra de arte dice muchas “verdades” sobre el artista que la creó, aunque sean sus únicas verdades!)

De pasada debo mencionar que este asunto de “fidelidad” hace que sea muy problemático criticar una obra. Por un lado, el arte no existe en un vacío social, “por encima” de las relaciones sociales, así que el artista tiene un papel y una responsabilidad social, reconózcalo o no. Por otro lado, el arte puede y debe presentar “una amplia gama de alternativas” y sesgar la realidad a propósito, y en eso radica su contribución social y, al mismo tiempo, sus limitaciones y su potencial para servir a los intereses retrógrados, aunque no sea la intención del artista (explicaré este punto más adelante).

Todo esto no quiere decir que el campo del arte sea lo “irracional”, el “sentimiento” idealizado o absoluto, como una esfera totalmente distinta del pensamiento (ni tampoco que el campo de la ciencia sea solo “lo racional”), ¡mucho menos que deberíamos debatir si se debe alentar o suprimir esa supuesta “irracionalidad” del arte!⁴

 

Forjar lo nuevo

Mi punto básico es que el arte es un medio decisivo para sistematizar y transmitir el conocimiento humano en un sinnúmero de formas, escogiendo ciertos ángulos, aspectos, etc., y empleando distintos medios (como símbolos o metáforas), para darnos una perspectiva fresca y hacernos mirar al sesgo. Cuando una obra logra hacer eso, la consideramos conmovedora, perturbadora e inspiradora, y suele causar controversia (si no al nivel político, al nivel ideológico y de criterios artísticos) ¡y de una manera u otra la vamos a discutir! El arte así nos da una sacudida, nos inspira a pensar lo impensable y nos invitar a viajar con la imaginación; además puede enseñarnos algo sobre las relaciones de la sociedad y la naturaleza. Repito, el arte hace esto en formas que no serían apropiadas para la investigación y formulación científicas responsables, ya que estas buscan (correctamente) restringir la distorsión de las relaciones existentes por el prisma de la subjetividad humana.

Por contraste, el artista puede hacer una mezcla inesperada de fragmentos de la experiencia social, sacar al primer plano ciertos aspectos insólitos y cambiar la combinación acostumbrada de elementos hasta que tiene, a veces, una conexión muy tenue con la configuración normal de la realidad (por ejemplo, el arte “abstracto”).

Sin embargo, puesto que esa conexión no se puede romper del todo y puesto que la mayoría de la sociedad (aparte de los sectores más filisteos) acepta tácitamente que el arte no es textual, la visión distorsionada o sesgada del arte puede reflejar y descubrir verdades profundas sobre nuestras experiencias como seres sociales.

Pero, si es así, ¿deberíamos describir la función social del arte más bien como “educación” en vez de “diversión”? Tampoco. Yo diría que la dicotomía educación/diversión respecto al arte es una dicotomía falsa que no capta que el arte sirve para crear algo nuevo. Al fin y al cabo, ¿no es un proceso creativo? Su función social no es simplemente la diversión (incluso en el sentido más amplio de la palabra) porque juega el importante papel de sistematizar y promover un punto de vista y una concepción del mundo; tampoco es simplemente educación en el sentido pedagógico, en el sentido de sistematizar y transmitir los conocimientos y puntos de vista obtenidos en otras esferas (como la lucha política o la experimentación científica).

Es innegable que los marxistas hemos tendido históricamente a confundir el arte con la educación, y especialmente con la agitación y la propaganda políticas (¡las cuales también se han confundido con la educación en el sentido pedagógico!). Pero no por eso debemos ir al otro extremo de que “el arte es diversión”. Tenemos que romper este círculo vicioso, enfocándonos en el carácter específico del arte como arte. (Si bien no existe “el arte por el arte”, ¡definitivamente hay “arte como arte”!) El arte usa medios indirectos y propios (que incluyen el aspecto de “fidelidad menos exacta”) para descubrir y transmitir aspectos de la experiencia social, un proceso que a veces desempeña un papel crucial para mediar rupturas radicales y forjar concepciones del mundo totalmente nuevas.

El papel social del arte es principalmente ideológico, pero eso no quiere decir que sirve solo para combatir otras ideologías. Si bien la lucha ideológica es un aspecto muy importante del arte, sería erróneo declarar que “el arte es, en esencia, protesta”, porque pierde de vista su papel crucial de forjar lo nuevo, no simplemente de contrarrestar la influencia de lo viejo y destruirlo. Necesitamos del arte no solo como arma en la lucha política/ideológica, sino como herramienta imprescindible para resumir las experiencias de la vida, entender las contradicciones y aplicar ese conocimiento de acuerdo con nuestros intereses sociales objetivos.

Por medio del arte, escalamos la cima más alta, respiramos profundamente y echamos un vistazo alrededor desde una nueva atalaya.

En la esfera del arte, igual que en la científica, es importante llegar a la verdad objetiva, no solo para conquistar al enemigo sino también para formular nuestra propia concepción del mundo. Por supuesto, en una sociedad dividida en clases y caracterizada por la lucha de clases, todo eso, tanto la construcción como la destrucción, tiene contenido de clase; sin embargo, el papel del arte no se reduce simplemente a la lucha directa contra la burguesía. Es especialmente importante captar eso, no solo para atizar al desarrollo del arte revolucionario, ¡sino para atizar la revolución! Porque es la mera verdad que:

“No es posible llevar a cabo la revolución socialista y la transición al comunismo sin crear una nueva cultura, y como parte de ella literatura y arte, que por primera vez en la historia, presente el punto de vista y promueva los intereses del proletariado de derrocar todo lo reaccionario y revolucionar toda la sociedad”. (Bob Avakian, Balas, p. 249).

3. El arte, la política y el papel del arte revolucionario

Si estamos de acuerdo en que el arte en sí desempeña un papel sumamente importante en la esfera ideológica, captaremos más claramente su relación con la política, la esfera de la superestructura que se caracteriza por la contienda de fuerzas sociales (clases) por el poder político y donde se concentran esas luchas. De hecho, en la sociedad de clases esta esfera (la política) es decisiva porque las demás actividades de la superestructura dependen de qué fuerzas de clase dirigen la sociedad, al servicio de qué intereses y por qué rumbo, y eso básicamente determina si se preservan o se revolucionan las relaciones sociales de una sociedad.

Al reconocer que la lucha de clases se concentra en la esfera política, donde se resuelven fundamentalmente los conflictos de clase (en última instancia por medio de la lucha militar), de ninguna manera subestimamos la inmensa importancia del arte en la esfera ideológica, con relación a los cambios sociales y las revoluciones. El arte siempre ha sido importante para la preservación de la continuidad social (por medio de la preservación y transmisión de valores y concepciones del orden establecido), pero ha sido de igual (o mayor) importancia para las rupturas sociales.

Si bien no puede ocurrir ningún cambio cualitativo de las relaciones sociales sin una revolución política (la toma del poder por fuerzas revolucionarias), ese salto cualitativo en la esfera política sería imposible sin filosofías e ideologías de nuevo tipo que lo guíen. Y como he recalcado, el arte precisamente desempeña un papel crucial en ese proceso de forjar nuevas concepciones. Esto es cierto independientemente de si el tema del arte sea explícitamente político o no.

No es difícil entender por qué los marxistas han tenido una tendencia histórica a confundir el arte y la política (especialmente la agitación y propaganda política). Por una parte, el marxismo surgió en la época burguesa (a la cual el mundo todavía está encadenado), una época en que el papel social del arte y los artistas no es evidente, en gran medida porque se oculta el hecho de que el arte (y otras esferas de la superestructura) dependen fundamentalmente de las relaciones sociales de producción. Por eso se da la apariencia de que los artistas y sus obras existen en un vacío, desvinculados de las actividades fundamentales de la producción social y “aparte” de la red de relaciones sociales de la sociedad. Este espejismo ejerce una gran influencia en la sociedad burguesa.

Por eso no es sorprendente que la mayoría de los artistas no capten su papel social ni la gran importancia social de sus obras. Creen que su arte no tiene más consecuencias sociales que un impacto estético (estrechamente concebido), y que ellos no tienen una responsabilidad social con relación a su arte y el impacto de su obra. Creen que la razón de ser de su actividad artística es exclusivamente la obra y su relación personal con ella (es decir, si son consecuentes con sus principios estéticos, etc.).

Dado todo eso, tampoco es sorprendente que los que proponemos una concepción materialista dialéctica hayamos tenido que luchar cuesta arriba para aclarar la conexión entre el arte (y los artistas) y las relaciones sociales (y en última instancia las relaciones de producción de la sociedad en que se fundamentan). Cierto, esta “conexión íntima” se ha concebido de una forma mecanicista; pero es igualmente cierto que existe, y ¡es muy necesario destacarla! Es innegable que todo artista es un ser social (por más individualizada que sea su obra) y que su obra tiene un gran impacto en el orden social, principalmente, como hemos señalado, por medio de su impacto ideológico.⁵

Por lo tanto, por medio de ese impacto ideológico, el arte puede afectar el curso futuro de la sociedad humana: contribuye a destruir lo viejo y a dar a luz lo nuevo en la esfera ideológica (a forjar nuevas concepciones), lo que tiene un impacto en la esfera política (repito, principalmente por medio de lo ideológico). Todo esto ha sido sintetizado magistral y dialécticamente por Bob Avakian en el siguiente pasaje de Balas (pp. 242-243):

“Creo que todos nos damos cuenta, o deberíamos darnos cuenta, que el arte tiene un carácter político; le sirve a la política de un tipo o del otro. Es decir, no creo que exista el arte por el arte, un arte que sea puro, que trascienda la política y no represente en última instancia el punto de vista de una clase u otra, o una manera u otra de ver cómo es la sociedad y cómo debe funcionar. Hasta las cosas más sutiles, por ejemplo cosas que influyen la política indirectamente y expresan un punto de vista indirectamente, así y todo lo hacen, y a veces cuanto más sutilmente lo hacen tanto más poderoso es su impacto, precisamente porque no es evidente.

“Bueno, eso por un lado. Por otro lado, el arte es diferente de la política per se y está bien que sea así. La gente necesita la política—la política es el elemento vital de la sociedad, si se ve de la manera correcta como la lucha sobre la dirección que debe tomar la sociedad, sus instituciones y sus individuos, y sobre la manera de organizarse en relación al mundo en que viven. Pero el arte es una esfera distinta, diferente de la política per se. Aunque en última instancia no puede ser independiente de la esfera de la política, ni se puede escapar de ella, sin embargo no es la misma cosa que la política per se y cuando lo es, no es buen arte, en general. El arte tiene sus propias leyes, por eso es que hay estética; responde a esas leyes y al carácter específico del arte.

“Pero en último término, el arte juega un papel para una clase u otra (en la sociedad de clases); siempre desempeña un papel social”.

“Arte y política”, pasajes de una entrevista en WRFG, Atlanta, 1982, OR No. 190, 28 de enero de 1983, p. 8

El arte revolucionario

Así que el arte es principalmente ideológico, pero tiene un impacto social en la esfera política. Una vez que reconocemos la inmensa importancia del arte en la esfera ideológica (en la conciencia social, para crear opinión pública) y su impacto (ideológico) en la lucha política, se plantea la pregunta: ¿Cuáles son los rasgos del arte revolucionario? ¿Cómo aporta al proceso revolucionario? Y dado que el arte tiene su propia identidad social, ¿cómo se pone “la política al mando” en el arte sin arrancarle el “corazón ideológico”, y destruir los aportes que hace al avance de la revolución?

Nuevamente Bob Avakian ha sintetizado muy correctamente lo que es el “arte revolucionario”:

“Cuando digo arte revolucionario no me refiero exclusivamente al arte que abierta y directamente populariza la necesidad de la revolución. Yo creo que el arte que hace eso y lo hace bien, que verdaderamente es arte, es muy importante, pero el arte revolucionario ciertamente no se limita a eso. Hay otras formas de arte que critican el sistema, que descuartizan y denuncian algunos de sus aspectos y crímenes más prominentes, que llevan a cuestionarse el orden establecido —todo esto, a muchos niveles diferentes y de diferentes maneras, ciertamente puede hacer una importante contribución a la construcción de un movimiento revolucionario. Sin duda alguna, a los artistas revolucionarios conscientes los estima y aprecia el proletariado, el Partido Comunista Revolucionario y los comunistas en general; pero ni siquiera ellos deben limitar su trabajo al arte que señala directamente la necesidad de la revolución, ni definitivamente ninguna de sus obras, sea cual fuere el tema, debe caer en la categoría de mera propaganda, o tratar de ser, o reemplazar a la política per se. Y debemos reconocer las importantes contribuciones y el importante papel de muchos que no son comunistas, que no están cien por cien de acuerdo con nosotros, quienes quizás no están personalmente convencidos de la necesidad de la revolución o no entienden muy claramente qué quiere decir, pero que desafían al orden establecido e instan a otros a cuestionarlo y rebelarse en diferentes maneras contra él, a menudo muy indirectamente, así como a veces más directamente por medio de su arte”.

“Arte y política”, pasajes de una entrevista en WRFG, Atlanta, 1982, OR Nº 190, 28 de enero de 1983, p. 9

¡Bienvenido sea este concepto del arte revolucionario tan distinto a las definiciones estrechas y sofocantes que buscan una correspondencia mecanicista entre la política y el arte, y solo reconocen el valor de las obras que tengan una conexión directa e inmediata a la lucha política (“arte para las protestas”, etc.)! La posición planteada arriba por Bob Avakian reconoce, desde una perspectiva netamente materialista, que las obras que contribuyen a elevar la conciencia social, romper con las viejas relaciones de la sociedad e impulsar nuevas relaciones son arte revolucionario, aun si su impacto social es muy indirecto (no abiertamente político).

Como señaló uno de los documentos del partido sobre el arte: “En fin, toda obra de arte es política porque objetivamente crea opinión pública a favor de una fuerza social u otra (de una clase u otra en la sociedad de clases); no importa si el tema es la lucha política o si se trata de una pintura abstracta que crea opinión pública evocando ciertos `sentimientos’, por medio de colores, la intensidad de los brochazos, etc., pues esos `sentimientos’ se dan en un contexto social, tienen un efecto social objetivo y pueden (por parcial e indirectamente que sea) contribuir a la revolución”.

Asimismo: “...las obras de arte que abordan importantes contradicciones sociales, y llevan a cuestionar el orden reaccionario y las relaciones y condiciones sociales prevalecientes, o aspectos importantes de ellas, las obras que atizan el descontento popular e impulsan la rebelión, las obras que hacen eso, y que no son hostiles al proletariado y su movimiento revolucionario, hacen aportes, inclusive aportes muy importantes, a la meta revolucionaria del proletariado, aunque las obras en sí no se guíen por la concepción del proletariado”. Es preciso captar eso para no subestimar el valor de esas obras (y ayudar a otros a no subestimarlo) y para repudiar las nociones dogmáticas y simplistas de que el proceso revolucionario se desenvuelve en línea recta.

¿Eso quiere decir que no necesitamos obras de arte que encarnan la concepción del mundo y los anhelos de los sectores más revolucionarios de la sociedad? ¡Para nada! Como también se menciona en el documento citado arriba, en el mundo de hoy habrá muchas expresiones de arte progresista y revolucionario, pero las más avanzadas (en cuanto al impacto social para la revolución) serán obras proletarias, es decir, obras que concentren, simbolicen y difundan la amplia visión y las aspiraciones más elevadas de la primera clase de la historia cuyos intereses corresponden objetivamente a la más radical restructuración de todas las relaciones sociales en aras de eliminar la explotación y opresión de unos sectores de la sociedad por otros. El arte proletario cumple esos criterios, aunque puede manifestarse a través de temas muy variados y una gran variedad de estilos.

“¿Existe un ‘arte proletario’? A mi parecer sí y no. No hay tal cosa en cuanto a forma; es decir, no hay ninguna forma en particular que por sí caracterice y exprese los intereses del proletariado en la esfera del arte, no hay forma que sea la quintaescencia del arte proletario y deba usarse excluyendo a las otras; ni es útil tratar de encontrar o confeccionar dicha Forma Proletaria. Pero sí hay arte proletario en cuanto a contenido; es arte el cual, mediante muchas formas distintas, refleja —como arte— la cosmovisión y los intereses del proletariado, y de esa manera contribuye a la realización de su meta revolucionaria”.

Bob Avakian, Balas, p 249⁶

Así que obras de muy variados estilos y temas cumplirán los criterios de arte revolucionario que planteamos arriba. Pero desde luego eso no es algo estático: lo “revolucionario” depende del contexto, significado e impacto social de la obra, y eso cambia en diferentes circunstancias sociales, lo cual es cierto, a mi juicio, tanto para el contenido como el estilo. Por ejemplo, un contenido que fue muy revolucionario en un momento dado no tendrá el mismo impacto social si las transformaciones sociales “rebasan” los cambios que la obra anunciaba, por decirlo así, lo cual no quiere decir que la obra necesariamente pase a ser “retrógrada”. Debemos evaluarla en su debido contexto: puede volverse relativamente insignificativa o conservar su importancia, pero en su propio contexto social (como es el caso de las obras “clásicas”), o puede imbuirse de un nuevo significado social (por ejemplo, a través de cambios en su uso social, que es clave para concretarla como expresión artística y para su impacto social). En fin, para evaluar o criticar cualquier obra desde una perspectiva política, debemos tomar en cuenta todo el proceso histórico que rodea la creación y la concretización de su función social en distintos contextos sociales.

 4. El arte, precursor del futuro

Captar la diferencia entre la política e ideología y el arte nos ayudará a evaluar correctamente el impacto social de una obra dada (del pasado, de otras clases y culturas, etc.). Toda obra, ya sea de la antigüedad o contemporánea, tiene un significado social como parte de nuestro legado histórico, o sea, como una especie de imagen que capta los intereses de ciertas fuerzas sociales y graba la continuidad y las rupturas de la vida social a lo largo de la historia. En ese sentido podemos aprender de cualquier obra de arte.

Por lo general, el impacto social de las obras de arte (al igual que de las científicas) no perdura, y con el paso de los años terminan en el olvido. (Y desde luego, ¡algunas nunca tienen gran impacto!). Eso no se debe a que la sociedad no pueda absorber la creciente cantidad de obras de arte en un sentido cuantitativo ni a que lo nuevo reemplace a lo viejo en un sentido absoluto. Más bien, se debe a que la importancia social (¡una frase de la época de los 60!) de una obra dada y su impacto estético para ciertas clases sociales cambia de acuerdo al contexto social.

Cuando el contexto social cambia, el arte de vanguardia y visionario que antes se consideraba “muy radical” o polémico pasa a ser aceptado por el público en general, y a veces hasta sus detractores se lo apropian. Además, la esfera del arte, al igual que las demás esferas de la actividad humana, tiene muchos “experimentos que fracasan” (en última instancia) y callejones sin salida, independientemente de la “gran importancia” o “éxito” que tengan en su momento. Por otra parte, algunas obras de arte de otros períodos, o producidas por clases que ya no son fuerzas sociales de vanguardia, conservan cierta “importancia social” aunque no sea precisamente la misma que antes.

Esto no tiene que ver simplemente con las características sociales del arte: las magníficas pirámides de Teotihaucan difícilmente iban a “desvanecerse” y, de igual modo, era improbable que los antiguos pergaminos o pinturas de corteza se conservaran, ¡independientemente de sus características sociales! Pero dejando a un lado aspectos tan obvios (entre ellos el hecho de que las fuerzas sociales opuestas buscan suprimir y erradicar las obras de arte que concentran ideologías opuestas), al parecer algunas obras conservan gran importancia social debido a su alta calidad, su “fuerza” como arte, es decir, el hecho de que captan, concentran y tipifican algunas contradicciones de la naturaleza y la sociedad, y las devuelven a la sociedad en un plano más alto, “más cercanas del ideal”.

Tales obras de arte, que evidentemente concuerdan con ciertos intereses sociales en un momento dado, son parte de nuestra experiencia social como seres humanos, registran y transmiten nuestro legado histórico. Por eso, supongo, pueden ser un apoyo ideológico, incluso de fuerzas de clase contemporáneas políticamente opuestas que las aprecian estéticamente (aunque por distintos motivos y de diferentes maneras). Por todas esas razones, hay mucho que aprender del arte de otros tiempos y de otras fuerzas sociales, y no es necesariamente erróneo, y de hecho muchas veces es muy correcto, afirmar que es “bello” y no simplemente “instructivo”.

Sin embargo, necesitamos más que el mejor arte del pasado y de otras fuerzas sociales. Necesitamos arte que corresponda a nuestros intereses y perspectivas sociales, que corresponda a nuestros propios objetivos sociales y ayude a cumplirlos. Necesitamos, hoy, arte del futuro, es decir, arte que anuncie y evoque el futuro. Como el documento del partido (que citamos arriba) plantea contundentemente, la magia del arte es que nos permite alcanzar lo que todavía no se puede lograr en la esfera de las relaciones sociales concretas. Nos permite plasmar nuestros sueños en forma de obras artísticas, lo cual contribuye a sentar la base para las transformaciones sociales fundamentales que nos proponemos.

Por su parte, la burguesía también necesita arte: arte que ayude a conservar el statu quo social (especialmente política e ideológicamente) y que bombardee todo intento de romper con el orden establecido en esas esferas. Pero el proletariado necesita arte que registre, exprese y, lo más importante, ayude a forjar una nueva concepción del mundo que corresponda a los intereses de las fuerzas sociales de vanguardia, arte que sea un precursor del futuro, que anuncie y evoque una nueva vida social y, al hacerlo, ayude a concretarla.

El problema de mucho del “arte proletario” del pasado no es que buscaba crear obras, temas y personajes proletarios ni que declarara que ciertas obras eran modelos. El problema es que muchas veces el contenido (y la forma) de esas obras no correspondía a las aspiraciones históricas más elevadas de la clase proletaria. Quizá gran parte del poder ideológico del arte reside en el hecho de que no “corresponde a la realidad” en un sentido rígido e inmediato; sin embargo, sus “desviaciones” de la realidad deben servir para sintetizar la complejidad y riqueza de la vida social y destacar aspectos (contradicciones) que lleven a una visión amplia y trascendental, y que nos reten y estimulen a reflexionar, a desechar las viejas ideas, etc...

¿Acaso lograron eso esas grotescas imágenes y estatuas de “obreros” fornidos, esos iconos cuya visión se limitaba al alcance de sus martillos? ¡Claro que no! Y no se trata simplemente de técnicas rudimentarias, sino claramente de la influencia de una línea política incorrecta, o tendencias incorrectas, en cuanto a las aspiraciones de la clase y los medios para realizarlas. El problema no es que “la política está al mando” en esas obras (de hecho, siempre lo está, y debemos captar y aplicar más conscientemente esa verdad fundamental), sino que la política que está al mando en tales casos es incorrecta o tiene fallas.

Pero tampoco debemos caer en el error de decir que lamentablemente la influencia de la política comunista en el arte llevó a producir un montón de basura. Primero, en esta esfera también, nuestra posición debe ser: “¡Si tenemos problemas, debemos resolverlos!”. Además, sería completamente erróneo descartar la amplia experimentación radical y los avances muy concretos que se han logrado en el curso de la historia del Movimiento Comunista Internacional, y particularmente en la China revolucionaria.

Ciertamente se lograron avances cruciales en la teoría (Intervenciones en el foro de Yenán fue un hito) y también en la práctica. Claro, hubo deficiencias y errores debido a cierta influencia del nacionalismo, materialismo mecanicista y economicismo izquierdista; sin embargo, se lograron rupturas radicales muy concretas (aunque embrionarias), que no debemos descartar, pues deben servir de base para mayores avances. ¿Acaso no fue revolucionario tanto en el contenido como en la forma el ballet “Destacamento rojo de mujeres”, con sus personajes femeninos fuertes (¡en el ballet, y en China, apenas una generación después de eliminar la costumbre de vendarle los pies a las niñas!) y sus innovadores e inspiradores movimientos, cuya gran osadía impactó mundialmente al ballet y al baile moderno en la época de los 60? ¿Acaso no fue un gran avance en la esfera del arte revolucionario como arte? ¡Cómo no!

¿El arte tiene mayor fuerza cuando los artistas “ocultan sus ideas y propósitos”?

Eso nos lleva a otro importante punto polémico. Como ya señalamos, no es necesario que el contenido del arte revolucionario sea explícitamente político. Pero, ¿qué decir de la siguiente afirmación de Engels?:

“Cuanto más se ocultan las opiniones del autor, tanto mejor es la obra de arte” (“Carta a Margaret Harkness”, 1888, de Literatura y arte, Marx y Engels, Progress Publishers 1978, p. 91, nuestra traducción)

Francamente, como orientación o principio general, es completamente erróneo. Sin embargo, cabe aclarar que Engels escribió esa carta en un contexto específico en que quería dejar las cosas un poco más “sueltas” para el público burgués de las novelas a las cuales se refería, a diferencia de un público con mayor comprensión de un programa revolucionario. Y en otros pasajes, como en su carta de 1885 a Minna Kautsky (pág. 88 del mismo libro), critica el método didáctico y prepotente de imbuir de política el arte, y de confundirlo con la propaganda política. Señala que el propósito social “debe manifestarse a través de la situación y las acciones sin destacarse explícitamente... el autor no debe servirle al lector en bandeja de plata la futura resolución histórica de los conflictos sociales que describe”.

Si bien Engels no profundiza, a mi parecer está explorando la necesidad de preservar las características del arte como arte, y no confundirlo con la agitación y propaganda política. Pero se va al otro extremo: no es que los artistas jamás deban señalar las soluciones; al contrario, es correcto hacerlo siempre y cuando lo hagan de acuerdo a las características del arte, que son distintas a las de la política. No deben “ocultar sus ideas y propósitos”, sino presentarlos bien de acuerdo a las características del arte como arte, que son distintas a las de la política. El público (especialmente del arte revolucionario) no quiere ni obras simples ni toscamente dogmáticas; recalcamos que la vida reflejada en las obras artísticas debe ser “en un plano más alto, ser más intensa, más concentrada, más típica, puede y debe estar más cercana del ideal y resultar, por lo tanto, más universal que la realidad de la vida cotidiana”.

Por otra parte, es incorrecta la noción de que para ser efectivo, incluso en un sentido político, el arte debe evitar a toda costa tocar temas políticos y acontecimientos actuales. Indudablemente, es difícil hacer esa clase de arte, o sea, de hacerlo bien y de tal forma que tenga un valor duradero. Es así, en gran parte, porque es difícil captar profundamente y en perspectiva los nuevos fenómenos que van surgiendo. ¡Pero tampoco es imposible! Además, tales obras pueden ser muy buenas y son muy necesarias, aun cuando su calidad no sea tan alta y no tengan una importancia social duradera.

Esto es importante porque tiene que ver con la cuestión de niveles. Al tratar el arte, y especialmente el arte con un enfoque social específico como el arte revolucionario, existe una tendencia a caer en absolutos y a homogenizar. Aun en el campo del arte revolucionario en un contexto social dado, existen distintos niveles de arte (¡y artistas!), en calidad (su capacidad de producir obras “magistrales”) y en alcance del contenido social.

Distintos niveles de arte revolucionario

¿Acaso solo necesitamos “obras magistrales” que concentran profundas verdades y que son contundentes y duraderas? O, ¿quizás bastan “bosquejos” efímeros, de acontecimientos candentes? A mi juicio necesitamos ambos. Para ayudar a desarrollar una concepción del mundo revolucionaria, ¿acaso el arte revolucionario debe soslayar temas relacionados con las cuestiones candentes del día? O, ¿acaso debe relacionarse exclusivamente a esas cuestiones? No, necesitamos ambos y podemos hacer ambas cosas. ¿El tema debe ser explícitamente político? O, ¿debemos evitar esos temas? Repito, necesitamos ambos. ¿Cómo se decide quién hace qué clase de obra y en qué momento? Esas decisiones sobre cuáles obras debemos destacar y fomentar tienen que ver principalmente con la división del trabajo, y con lo que es posible y lo que se necesita en un momento dado, desde la perspectiva, a corto y largo plazo, del proceso revolucionario.

Por ejemplo, el PCR ha buscado romper con conceptos que confunden el arte revolucionario (especialmente el arte revolucionario proletario) con la agitación y propaganda política (negando las particularidades del arte y la política, y restándole fuerza a los dos). A mi juicio, es importante continuar librando una campaña de “destrucción” en ese sentido porque ese concepto está muy arraigado en el Movimiento Comunista Internacional. Así se despejará el camino para producir y difundir obras magistrales, que como arte aportarán con mayor fuerza al avance revolucionario. Es innegable que necesitamos esas obras y que muchos claman por ellas.

Pero, ¿acaso eso significa que no necesitamos arte revolucionario, cuyo alcance y calidad sean más limitados? ¿No debemos animar el florecimiento de muchos tipos de arte en muchos niveles? Sería criminal reducir y limitar el arte revolucionario al estilo del “afiche y consigna” o pedir que los artistas profesionales hagan principalmente “arte para protestas”; pero, ¿acaso no debemos tener afiches y consignas que tengan impacto artístico?

¿Debemos conformarnos con que los afiches, consignas y demás obras (que surgen con relación a los acontecimientos del día y tienen mucho en común con la agitación) sean artísticamente débiles e inefectivos, simplemente porque no tienen un gran alcance o no sean duraderos? ¿Debemos decir que no importa elevar el nivel en estos casos? (¿O debemos decir que esas cosas de plano no son “arte”?)

La experiencia ha comprobado que vale la pena elevar la calidad del arte más efímero o de alcance más limitado que las “obras magistrales”. ¿Acaso afiches, portadas, consignas, pintas, fotos, etc., de alta calidad no tienen mayor impacto social? Esto lo sabemos de la esfera política, donde es correcto y necesario distinguir niveles de actividad política con relación a la teoría, la propaganda y la agitación, y elevar la calidad de cada uno. ¿Acaso no debemos hacer lo mismo en la esfera del arte revolucionario, es decir, distinguir niveles y elevar la calidad de cada uno, lo cual implica desarrollar nuestra división del trabajo?

Desde luego, tanto en el arte como en la política es erróneo dar la espalda a lo rudimentario. Por ejemplo, si solo se produjera agitación de la mayor calidad, limitaría muchísimo la cantidad de volantes y se perderían muchas oportunidades de influenciar la opinión pública (¡y de elevar la calidad en el proceso!). Igual con el arte revolucionario: las pintas, mantas, canciones, poemas y obras rudimentarias son buenas siempre y cuando ayudan a moldear la opinión pública, socaven el statu quo y sienten las bases para el futuro. Se eleva la calidad en el curso de la práctica y con el mayor desarrollo de una división del trabajo revolucionaria, pero la alta calidad en el arte siempre existe al lado de obras rudimentarias porque muchas veces lo nuevo es rudimentario (especialmente, y esto es importante, los aportes iniciales de las masas).

Veamos un momento la cuestión de la elevación y la popularización: evidentemente los dos aspectos son importantes e interdependientes porque siempre buscamos “la elevación”, pero para lograrla hay que precisar cuál es la base, es decir, responder a la pregunta: ¿elevar partiendo de qué nivel? (Para parafrasear a Mao, para levantar un cubo de agua es preciso tener una base). Ciertamente el sistema mantiene a las masas en la ignorancia y sin poder defenderse en la esfera del arte, como en las demás esferas, pero no por eso debemos ofrecerles obras simplistas. No es que la gente de relativamente poca “preparación” sea ajena a la complejidad social; al contrario, tiene la base para captar toda clase de fenómenos sociales en general, y también en la esfera del arte.

Pero para elevar el nivel, los artistas deben conocer, y tomar en cuenta, el nivel del público. (Por ejemplo, en el Yenán revolucionario la mayoría de los campesinos eran analfabetos). Hay que partir de la base y provocar, retar, despertar (estéticamente, si no directamente en un sentido político) al público para arrancarle el velo a las costumbres y modos tradicionales de pensar. Para solucionar el problema de la base, a los artistas les incumbe estudiar y aprender de los estilos populares de expresión estética que se vinculan estrechamente con las experiencias de las masas. De una forma básica y limitada le dan “una pista” al artista profesional en cuanto a las cuestiones candentes, la forma de abordarlas y por dónde dirigir “el ojo del público”, por decirlo así.

Todo esto es muy pertinente para los artistas revolucionarios que tienen que forjar un análisis materialista y responder a la pregunta “¿elevar partiendo de qué nivel?” para estimular avances en la conciencia y comprensión del público sin caer en la trampa de ir a la zaga de las masas en la esfera artística. Es correcto que los artistas pidan que el público se esfuerce y haga un poco de trabajo para captar el contenido, pero (al igual que las fuerzas avanzadas política e ideológicamente) deben ayudarlo en dicho proceso.

Por su parte, el público debe estar dispuesto a esforzarse por captar una obra que valga la pena; debe hacer todo lo posible por “entrarle desde la perspectiva de la misma obra” antes de juzgar su forma o su contenido. Es importante que el público desenvuelva (y que le demos dirección para que desenvuelva) la capacidad de criticar la obra, y a sí mismo. Quisiera recalcar que todo eso es especialmente pertinente al arte revolucionario de hoy, y tanto los artistas como el público deben tener presente que “el formalismo rígido, la resistencia a innovaciones, el rechazo fácil de la inconformidad—todo esto obstruye el florecimiento de la creación artística. Es más, obstruye la realización de la meta del comunismo”. (Bob Avakian, Balas, p. 251)

¡Obviamente, el nivel (rudimentario o de alta calidad) no debe corresponder a lo explícito que sea el contenido político de una obra! Es posible hacer trabajo muy bueno sobre cuestiones políticas específicas e incluso acontecimientos actuales. Veamos, por ejemplo, la enorme cantidad de fotos de la guerra de Vietnam: son una forma de arte que se llama fotoperiodismo; por lo general, la calidad es relativamente baja porque su propósito es registrar visualmente los acontecimientos e influenciar la opinión pública, pero de una forma inmediata y a corto plazo. Sin embargo, una foto a veces es “una obra magistral”, precisamente porque concentra, tipifica y pone en un plano más alto una parte de nuestra experiencia social de una manera muy impactante y, por consiguiente, duradera.

A estas alturas la mayoría de las fotos de Vietnam se han borrado de nuestra memoria, pero algunas quedan grabadas en la conciencia social colectiva (nacional a internacional): ¿acaso se ha olvidado la foto mundialmente conocida de una niña desnuda quemada con napalm, que corre gritando de dolor por un camino de tierra? Esa foto era y es una obra magistral precisamente porque concentra, tipifica y pone en un plano más alto una parte de una experiencia social específica (la guerra de Vietnam) e incluso la guerra en general (es decir, uno de sus aspectos). Su impacto social es duradero, a pesar del hecho de que fue “arte de interés actual” en su momento.⁷

La pintura Guérnica de Pablo Picasso (hecha después de la masacre de Guérnica en la guerra civil de España que sigue siendo sumamente impactante hoy) es otro ejemplo de “una obra magistral” que surgió por acontecimientos políticos del día.

En resumidas cuentas, se me hace que además de las “obras magistrales” que hacen aportes muy importantes a una concepción del mundo revolucionaria y tienen un valor social duradero, debemos reconocer la importancia del “arte desechable”, es decir, un arte revolucionario “de interés actual” de la mayor calidad posible y esencialmente de agitación, y que debemos distinguir entre el arte como arte y la agitación política.

Rojo y experto

Volvamos a la cuestión de la división del trabajo. Con el desarrollo del movimiento revolucionario, será común que artistas profesionales que son revolucionarios (profesionales o no) se dediquen a crear obras revolucionarias de alta calidad y contenido social elaborado que tendrán (ojalá) un gran impacto social (independientemente del tema, es decir, si sean explícitamente políticas o no, o estén ligadas a los “acontecimientos del día” o no). Las obras de agitación (por ejemplo, el “arte desechable” que mencioné) ligadas a cuestiones candentes y a las exigencias del día de la lucha revolucionaria las pueden hacer artistas no profesionales. Es decir, los artistas no profesionales pueden hacer pintas, canciones de rap, etc., y los artistas profesionales también deben hacerlas, pero en este caso la calidad será superior. Nuevamente, quisiera recalcar que ambos tienen un papel importante y son parte de la división del trabajo a la cual me refiero.

O debemos erigir muros impenetrables en el curso de desarrollar esta división del trabajo. Los artistas profesionales revolucionarios no deben limitarse al “arte para las protestas”; deben estar al tanto del desarrollo artístico en todos sus niveles y estimularlo (por medio de orientación teórica y práctica). También deben estar abiertos a críticas y orientaciones de líderes revolucionarios, masas avanzadas, etc. Sería erróneo adoptar la posición de que “solo los expertos tienen el derecho a hablar” en la esfera del arte o invertir la relación correcta entre el arte y la política, pues a fin de cuentas, si la meta es hacer la revolución, la política debe estar al mando.

De igual modo, es indispensable repudiar el concepto de que los artistas profesionales (que no sean revolucionarios profesionales en la esfera política) no deben meterse en política ni “decirnos qué pensar”. ¡Eso es puro veneno!

El arte siempre moldea el modo de pensar de la gente. Los artistas necesariamente nos dicen qué pensar, aunque ellos (y el público) a veces no están conscientes de eso. Así que si les decimos que “no nos digan qué pensar” es como decirles que hagan su trabajo pero que lo hagan a ciegas. Desde luego, eso no quiere decir que el artista revolucionario consciente deba meter discursos políticos a las canciones, obras, etc. ¡Los comunistas no deben confundir el arte con la agitación y propaganda política, y los artistas revolucionarios que no son comunistas tampoco debe hacerlo!

¡Por otro lado, sería muy erróneo cerrar la esfera política a los artistas, o a cualquiera! Los artistas no son máquinas sino seres sociales multifacéticos y, si quieren ser luchadores revolucionarios, deben hacer todo lo posible por entrar a la esfera política (a la vez que hacen arte revolucionario) porque en esa esfera se concentran los conflictos de la sociedad y se resuelven cualitativamente. En ese sentido, es la esfera decisiva. Es decir, si uno quiere hacer la revolución, tiene que actuar primero que todo en la esfera política, aunque actúe en otras esferas (y aunque su vida profesional —y/o su vida profesional/política— se desenvuelva en la esfera del arte, por ejemplo). Como se destacó en la Revolución Cultural en China, los artistas revolucionarios deben ser rojos y expertos, y ser comunistas revolucionarios consecuentes.

Pero incluso los artistas de inclinaciones revolucionarias que no entran al movimiento político, deben “decirnos qué pensar”, ¡aun en la esfera política! A lo mejor tienen opiniones muy lúcidas; si bien es más probable que las aporten por medio de su arte, igual lo pueden hacer a veces de una forma directamente política. En todo caso, especialmente si su punto de vista es progresista o (mejor aun) revolucionario, ¡debemos recibirlo con los brazos abiertos!

La conciencia y la espontaneidad

También es muy importante repudiar el culto a la espontaneidad en las artes. La espontaneidad juega un papel hasta cierto grado (especialmente en la experimentación), pero por lo general las obras más complejas no son nada espontáneas (¡por no decir más!). Es un mito que la “creatividad” artística es incompatible con la reflexión y lucha consciente. (Dicho mito lo cultivan fuerzas sociales que quieren que los artistas sean robots neuróticos y aislados con poca conciencia e impacto social). ¿Acaso los artistas no piensan en su arte? ¡Cómo no! ¡Y como seres sociales piensan en muchas otras cosas también!

El discurso y la lucha social no sofocan la creatividad del artista, a menos que sea algo aburrido, pesado, mecanicista o dogmático. Desde luego las metodologías y los puntos de vista sin vida dejarán al artista (¡y a cualquiera!) en un estado de parálisis temporal. ¿No sería mejor que los artistas revolucionarios elevaran su conciencia y comprensión de la metodología científica en vez de partir de la noción cuasi mística de “instinto” para crear obras de arte? ¿Acaso no lograríamos avances importantes si los artistas (y el público) elevaran su comprensión del materialismo dialéctico y lo aplicaran conscientemente para crear, apreciar y evaluar las obras de arte?

El método de identificar la contradicción principal y el aspecto principal de una contradicción es muy pertinente al proceso de crear una obra de teatro o mezclar pigmentos, tanto al contenido como a la forma. ¿Acaso no? El arte juega con los contrastes, ¿no es cierto? Los contrastes de armonía y disonancia, continuidad y ruptura, de luz, color, textura, línea, movimiento, ritmo, tono, resonancia, sentimientos o lo que sea, ¿acaso no son contradicciones que el artista explora (conscientemente o no) y manipula (conscientemente o no)?

Incluso la “escritura automática” (esencialmente un “monólogo interior”) de los dadaístas y los primeros surrealistas (que a mi parecer era muy válida como experimento social para explorar los límites de la “socialidad” y la individualidad de la producción y percepción artística, y ayudó a destruir el viejo formalismo miope, entre otras cosas) tenía sus propias limitaciones metodológicas. Puso de relieve el hecho de que las perspectivas “frescas” en el arte no dependen fundamentalmente de una noción idealizada de la espontaneidad sino de la capacidad de mirar las cosas al sesgo, de “cambiar de lente”, de variar la perspectiva, de ofrecer nuevas ideas y puntos de vista. ¿Acaso la reflexión y lucha consciente no ayudan en este proceso?

Incluso las “pinturas chorreadas” de Jackson Pollock no se hicieron al azar; Pollock chorreaba la pintura cuidadosamente y escogía muy conscientemente el tamaño del lienzo, los pigmentos, etc. Un reportaje sobre un artista francés que hace “arte de caracol” (unos caracoles mojados en pigmentos dejan huellas en el lienzo) comentó que el artista estaba frustrado ¡porque no podía atraer a los caracoles en cierta dirección con pedacitos de lechuga!

Estoy convencida de que la “ruptura radical” que requiere el arte proletario implica adoptar el método así como la concepción del mundo de la naciente fuerza de vanguardia de la sociedad, el proletariado revolucionario.

Muchos artistas se angustian porque no saben si deben hacer “obras por comisión”. No se dan cuenta de que las están haciendo, pero el chiste es hacerlas conscientemente y al servicio de la clase revolucionaria y de acuerdo a sus intereses más elevados. ■

Elogio de la lectura

Publicado por: corriente en Ensayo hace 7 años, 1 mes

Por

Federico García Lorca

Tomado de: Mi Pueblo, H. Kliczkowski, Madrid, 2005

Sobre Federico García Lorca

Nace en 1899 en Fuente Vaqueros, "un pueblecito muy callado y oloroso de la vega de Granada", donde inicia su carrera literaria. Tras la publicación de su primera obra "Impresiones y Paisajes", 1918, se traslada a Madrid donde continúa sus estudios alojado en la residencia de estudiantes, lugar que aun hoy cumple esa función (además de ser sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Allí conoce a Dalí y Buñuel, lo que lo hizo interesarse por el surrealismo y por diversas formas de expresión artística. Poeta excepcional por sobre todas las cosas ("Poemas de Cante Jondo" y "Poeta en Nueva York"), se hace célebre también como autor de obras de teatro como "Mariana Pineda", "Bodas de Sangre", "La casa de Bernarda Alba", "Yerma", "La zapatera prodigiosa", "Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín", y otras, por lo que es considerado un clásico de la literatura universal.

Muere en Viznar, asesinado, a la edad de 38 años.

Antes, un día de 1931, le habló así a su pueblo...

Alocución al pueblo de Fuente Vaqueros

Queridos paisanos y amigos: Antes que nada yo debo deciros que no hablo sino que leo. Y no hablo, porque lo mismo que le pasaba a Galdós y en general, a todos los poetas y escritores nos pasa, estamos acostumbrados a decir las cosas pronto y de una manera exacta, y parece que la oratoria es un género en el cual las ideas se diluyen tanto que sólo queda una música agradable, pero lo demás se lo lleva el viento.

Siempre todas mis conferencias son leídas, lo cual indica mucho más trabajo que hablar, pero al fin y al cabo, la expresión es mucho más duradera porque queda escrita y mucho más firme puesto que puede servir de enseñanza a las gentes que no oyen o no están presentes aquí.

Tengo un deber de gratitud con este hermoso pueblo donde nací y donde transcurrió mi dichosa niñez por el inmerecido homenaje de que he sido objeto al dar mi nombre a la antigua calle de la iglesia. Todos podéis creer que os lo agradezco de corazón, y que yo cuando en Madrid o en otro sitio me preguntan el lugar de mi nacimiento, en encuestas periodísticas o en cualquier parte, yo digo que nací en Fuente Vaqueros para que la gloria o la fama que haya de caer en mí caiga también sobre este simpatiquísimo, sobre este modernísimo, sobre este jugoso y liberal pueblo de la Fuente. Y sabed todos que yo inmediatamente hago su elogio como poeta y como hijo de él, porque en toda la vega de Granada, y no es pasión, no hay otro pueblo más hermoso, ni más rico, ni con más capacidad emotiva que este pueblecito. No quiero "ofender a ninguno de los bellos pueblos de la vega de Granada, pero yo tengo ojos en la cara y la suficiente inteligencia para decir el elogio de mi pueblo natal.

Está edificado sobre el agua. Por todas partes cantan las acequias y crecen los altos chopos donde el viento hace sonar sus músicas suaves en el verano. En su corazón tiene una fuente que mana sin cesar y por encima de sus tejados asoman las montañas azules de la vega, pero lejanas, apartadas, como si no quisieran que sus rocas llegaran aquí donde una tierra muelle y riquísima hace florecer toda clase de frutos.

El carácter de sus habitantes es característico entre los pueblos limítrofes. Un muchacho de Fuente Vaqueros se reconoce entre mil. Allí le veréis garboso, con el sombrero echado hacia atrás, dando manotazos y ágil en la conversación y en la elegancia. Pero será el primero, en un grupo de forasteros, en admitir una idea moderna o en secundar un movimiento noble.

Una muchacha de la Fuente la conoceréis entre mil por su sentido de la gracia, por su viveza, por su afán de elegancia y superación.

Y es que los habitantes de este pueblo tienen sentimientos artísticos nativos bien palpables en las personas que han nacido de él. Sentimiento artístico y sentido de la alegría que es tanto como decir sentido de la vida.

Muchas veces he observado, que al entrar en este pueblo hay como un clamor, un estremecimiento que mana de la parte más íntima de él. Un clamor, un ritmo, que es afán social y comprensión humana. Yo he recorrido cientos y cientos de pueblecitos como éste, y he podido estudiar en ellos una melancolía que nace no solamente de la pobreza, sino también de la desesperanza y de la incultura. Los pueblos que viven solamente apegados a la tierra tienen únicamente un sentimiento terrible de la muerte sin que haya nada que eleve hacia días claros de risa y auténtica paz social.

Fuente Vaqueros tiene ganado eso. Aquí hay un anhelo de alegría o sea de progreso o sea de vida. Y por lo tanto afán artístico, amor a la belleza y a la cultura.

Yo he visto a muchos hombres de otros campos volver del trabajo a sus hogares, y llenos de cansancio, se han sentado quietos, como estatuas, a esperar otro día y otro y otro, con el mismo ritmo, sin que por su alma cruce un anhelo de saber. Hombres esclavos de la muerte sin haber vislumbrado siquiera las luces y la hermosura a que llega el espíritu humano. Porque en el mundo no hay más que vida y muerte y existen millones de hombres que hablan, viven, miran, comen, pero están muertos. Más muertos que las piedras y más muertos que los verdaderos muertos que duermen su sueño bajo la tierra, porque tienen el alma muerta. Muerta como un molino que no muele, muerta porque no tiene amor, ni un germen de idea, ni una fe, ni un ansia de liberación, imprescindible en todos los hombres para poderse llamar así. Es éste uno de los programas, queridos amigos míos, que más me preocupan en el presente momento.

Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.

Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.

No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio del Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.

Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos Libros los que necesita, ¿y dónde están esos libros?

¡Libros!, ¡libros! He aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso, Fiódor Dostoyevski, padre de la Revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita, pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua, pedía libros, es decir horizontes, es decir escaleras para subir a la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.

Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura, porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz.

Y no olvidéis que lo primero de todo es la luz.

Que es la luz obrando sobre unos cuantos individuos lo que hace los pueblos, y que los pueblos vivan y se engrandezcan a cambio de las ideas que nacen en unas cuantas cabezas privilegiadas, llenas de un amor superior hacia los demás.

Por eso ¡no sabéis qué alegría tan grande me produce el poder inaugurar la biblioteca pública de Fuente Vaqueros! Una biblioteca que es una reunión de libros agrupados y seleccionados, que es una voz contra la ignorancia; una luz perenne contra la oscuridad.

Nadie se da cuenta al tener un libro en las manos, el esfuerzo, el dolor, la vigilia, la sangre que ha costado. El libro es sin disputa la obra mayor de la humanidad. Muchas veces, un pueblo está dormido como el agua de un estanque en día sin viento. Ni el más leve temblor turba la ternura blanda del agua. Las ranas duermen en el fondo y los pájaros están inmóviles en las ramas que lo circundan. Pero arrojad de pronto una piedra. Veréis una explosión de círculos concéntricos, de ondas redondas que se dilatan atropellándose unas a las otras y se estrellan contra los bordes. Veréis un estremecimiento total del agua, un bullir de ranas en todas direcciones, una inquietud por todas las orillas y hasta los pájaros que dormían en las ramas umbrosas saltan disparados en bandadas por todo el aire azul. Muchas veces un pueblo duerme como el agua de un estanque un día sin viento, y un libro o unos libros pueden estremecerlo e inquietarlo y enseñarle nuevos horizontes de superación y concordia.

¡Y cuánto esfuerzo ha costado al hombre producir un libro! ¡Y qué influencia tan grande ejercen, han ejercido y ejercerán en el mundo!

Ya lo dijo el sagacísimo Voltaire: Todo el mundo civilizado se gobierna por unos cuantos libros: la Biblia, el Corán, las obras de Confucio y de Zoroastro. Y el alma y el cuerpo, la salud, la libertad y la hacienda se supeditan y dependen de aquellas grandes obras. Y yo añado: todo viene de los libros. La Revolución francesa sale de la Enciclopedia y de los libros de Rousseau, y todos los movimientos actuales societarios comunistas y socialistas arrancan de un gran libro; de El capital, de Carlos Marx.

Pero antes de que el hombre pudiese construir libros para difundirlos, ¡qué drama tan largo y qué lucha ha tenido que sostener! Los primeros hombres hicieron libros de piedra, es decir escribieron los signos de sus religiones sobre las montañas. No teniendo otro modo, grabaron en las rocas sus anhelos con está ansia de inmortalidad, de sobrevivir, que es lo que diferencia al humano de la bestia. Luego emplearon los metales. Aarón, sacerdote milenario de los hebreos, hermano de Moisés, llevaba una tabla de oro sobre el pecho con inscripciones, y las obras del: poeta griego primitivo Hesíodo, que vio a las nueve musas bailar sobre las cumbres del monte Helicón, se escribieron sobre láminas de plomo. Más tarde los caldeos y los asirios ya escribieron sus códices y los hechos de su historia sobre ladrillos, pasando sobre éstos un punzón antes de que se secasen. Y tuvieron grandes bibliotecas de tablas de arcilla, porque ya eran pueblos adelantados, estupendos astrónomos, los primeros que hicieron altas torres y se dedicaron al estudio de la bóveda celeste.

Los egipcios, además de escribir en las puertas de sus prodigiosos templos, escribieron sobre unas largas tiras vegetales llamadas papiros, que enrollaban. Aquí empieza el libro propiamente dicho. Como el Egipto prohibiera la exportación de esta materia vegetal, y deseando las gentes de la ciudad de Pérgamo tener libros y una biblioteca, se les ocurrió utilizar las pieles secas de los animales para escribir sobre ellas, y entonces nace el pergamino, que en poco tiempo venció al papiro y se utiliza ya como única materia para hacer libros, hasta que se descubre el papel.

Mientras cuento esto de manera tan breve, no olvidar que entre hecho y hecho hay muchos siglos; pero el hombre sigue luchando con las uñas, con los ojos, con la sangre, por eternizar, por difundir, por fijar el pensamiento y la belleza.

Cuando a Egipto se le ocurre no vender papiros porque los necesitan o porque no quieren, ¿quién pasa en Pérgamo noches y años enteros de luchas hasta que se le ocurre escribir en piel seca de animal?, ¿qué hombre o qué hombres son éstos que en medio del dolor buscan una materia donde grabar los pensamientos de los grandes sabios y poetas? No es un hombre ni son cien hombres. Es la humanidad entera la que les empujaba misteriosamente por detrás.

Entonces, una vez ya con pergamino, se hace la gran biblioteca de Pérgamo, verdadero foco de luz en la cultura clásica. Y se escriben los grandes códices. Diodoro de Sicilia dice que los libros sagrados de los persas ocupaban en pergaminos nada menos que mil doscientas pieles de buey.

Toda Roma escribía en pergaminos. Todas las obras de los grandes poetas latinos, modelos eternos de profundidad, perfección y hermosura, están escritos sobre pergamino. Sobre pergaminos brotó el arrebatado lirismo de Virgilio y sobre la misma piel amarillenta brillan las luces densas de la espléndida palabra del español Séneca.

Pero llegamos al papel. Desde la más remota antigüedad el papel se conocía en China. Se fabricaba con arroz. La difusión del papel marca un paso gigantesco en la historia del mundo. se puede fijar el día exacto en que el papel chino penetró en Occidente para bien de la civilización. El día glorioso que llegó fue el 7 de julio del año 751 de la era cristiana.

Los historiadores árabes y los chinos están conformes con esto. ocurrió que los árabes luchando con los chinos en Corea lograron traspasar la frontera del Celeste Imperio y consiguieron hacerles muchos prisioneros. Algunos prisioneros de éstos tenían por oficio hacer papel y enseñaron su secreto a los árabes. Estos prisioneros fueron llevados a Samarcanda donde ejercieron su oficio bajo el reinado del sultán Harún al-Rachid, el prodigioso personaje que puebla los cuentos de Las mil y una noches.

El papel se hizo con algodón, pero como allí escaseaba este producto, se les ocurrió a los árabes hacerlo de trapos viejos y así cooperaron a la aparición del papel actual.

Pero los libros tenían que ser manuscritos. Los escribían los amanuenses, hombres pacientísimos que copiaban página a página con gran primor y estilo, pero eran muy pocas las personas que los podían poseer.

Y así, como las colecciones de rollos de papiros o de pergaminos pertenecieron a los templos o a las colecciones reales, los manuscritos en papel ya tuvieron más difusión, aunque naturalmente entre las altas clases privilegiadas. De este modo se hacen multitud de libros, sin que se abandone, naturalmente, el pergamino, pues sobre esta clase de materia se pintan por artistas maravillosos miniaturas de vivos colores de tal belleza e intensidad, que muchos de estos libros los conservan las actuales grandes bibliotecas, como verdaderas joyas, más valiosas que el oro y las piedras preciosas mejor talladas. Yo he tenido con verdadera emoción varios de estos libros en mis manos. Algunos códices árabes de la biblioteca de El Escorial y la magnífica Historia natural, de Alberto Magno, códice del siglo XIII existente en la Universidad de Granada, con el cual me he pasado horas enteras, sin poder apartar mis ojos de aquellas pinturas de animales, ejecutadas con pinceles más finos que el aire, donde los colores azules y rosas y verdes y amarillos se combinan sobre fondos hechos con panes de oro.

Pero el hombre pedía más. La humanidad empujaba misteriosamente a unos cuantos hombres para que abrieran con sus hachas de luz el bosque tupidísimo de la ignorancia. Los libros, que tenían que ser para todos, eran por las circunstancias objetos de lujo, y sin embargo son objetos de primera necesidad. Por las montañas y por los valles, en las ciudades y a las orillas de los ríos, morían millones de hombres sin saber qué era una letra. La gran cultura de la Antigüedad estaba olvidada y las supersticiones más terribles nublaban las conciencias populares.

Se dice que el dolor de saber abre las puertas más difíciles, y es verdad. Este ansia confusa de los hombres movió a dos o tres a hacer sus estudios, sus ensayos, y así apareció en el siglo XV, en Maguncia de Alemania, la primera imprenta del mundo. Varios hombres se disputan la invención, pero fue Gutenberg el que la llevó a cabo. Se le ocurrió fundir en plomo las letras y estamparlas, pudiendo así reproducir infinitos ejemplares de un libro. ¡Qué cosa más sencilla! ¡Qué cosa más difícil! Han pasado siglos y siglos, y sin embargo no ha surgido esta idea en la mente del hombre. Todas las claves de los secretos están en nuestras manos, nos rodean constantemente pero sin embargo, ¡qué enorme dificultad para abrir las puertecitas donde viven ocultos!

En las materias de la naturaleza se encuentran, sin duda, los lenitivos de muchas enfermedades incurables, ¿pero qué combinación es la precisa, la justa, para que el milagro se opere? Pocas veces en la historia del mundo hay un hecho más importante que éste de la invención de la imprenta. De mucho más alcance que los otros dos grandes hechos de su época: la invención de la pólvora y el descubrimiento de América. Porque si la pólvora acaba con el feudalismo y da motivo a los grandes ejércitos y a la formación de fuertes nacionalidades antes fraccionadas por la nobleza, y el nacimiento de América da lugar a un desplazamiento de la historia a una nueva vida y termina con un milenario secreto geográfico, la imprenta va a causar una revolución en las almas tan grande que las sociedades han de temblar hasta sus cimientos. Y sin embargo ¡con qué silencio y qué tímidamente nace! Mientras la pólvora hacía estallar sus rosas de fuego por los campos, y el Atlántico se llenaba de barcos que con las velas henchidas por el viento iban y venían cargados de oro y materiales preciosos, calladamente en la ciudad de Amberes, Cristóbal Plantino establece la imprenta y la librería más importante del mundo, y ¡por fin!, hace los primeros libros baratos.

Entonces los libros antiguos, de los que quedaban uno o dos o tres ejemplares de cada uno, se agolpan en las puertas de las imprentas y en las puertas de las casas de los sabios pidiendo a gritos ser editados, ser traducidos, ser expandidos por toda la superficie de la tierra.

Éste es el gran momento del mundo. Es el Renacimiento. Es el alba gloriosa de las culturas modernas con las cuales vivimos.

Muchos siglos antes de esto que cuento, después de la caída del Imperio romano, de las invasiones bárbaras y el triunfo del cristianismo, tuvo el libro su momento más terrible de peligro. Fueron arrasadas las bibliotecas y esparcidos los libros. Toda la ciencia filosófica y la poesía de los antiguos estuvieron a punto de desaparecer. Los poemas homéricos, las obras de Platón, todo el pensamiento griego, luz de Europa, la poesía latina, el Derecho de Roma, todo, absolutamente todo. Gracias a los cuidados de los monjes no se rompió el hilo. Los monasterios antiguos salvaron a la humanidad. Toda la cultura y el saber se refugió en los claustros donde unos hombres sabios y sencillos, sin ningún fanatismo ni intransigencia (la intransigencia es mucho más moderna), custodiaron y estudiaron las grandes obras imprescindibles para el hombre. Y no solamente hacían esto, sino que estudiaron los idiomas antiguos para entenderlos y así se da el caso de que un filósofo pagano como Aristóteles influya decisivamente en la filosofía católica. Durante toda la Edad Media los benedictinos del monte Athos recogen y guardan infinidad de libros y a ellos les debemos conocer casi las más hermosas obras de la humanidad antigua.

Pero empezó a soplar el aire puro del Renacimiento italiano y las bibliotecas se levantan por todas partes. Se desentierran las estatuas de los antiguos dioses, se apuntalan los bellísimos templos de mármol, se abren academias como la que Cosme de Médicis fundó en Florencia para estudiar las obras del filósofo Platón, y en fin el gran papa Nicolás V enviaba comisionistas a todas las partes del mundo para que adquirieran libros y pagaba espléndidamente a sus traductores.

Pero con ser esto magnífico, el paso grande lo daba el editor Cristóbal Plantino en Amberes. Era de aquella casita con su patinillo cubierto de hiedras y sus ventanas de cristales emplomados, de donde salía la luz para todos con el libro barato y donde se urdía una gran ofensiva contra la ignorancia que hay que continuar con verdadero calor, porque todavía la ignorancia es terrible y ya sabemos que donde hay ignorancia es muy fácil confundir el mal con el bien y la verdad con la mentira.

Naturalmente, los poderosos que tenían manuscritos y libros en pergamino, se sonriyeron del libro impreso en papel como cosa deleznable y de mal gusto que estaba al alcance de todos. Sus libros estaban ricamente pintados con adornos de oro y los otros eran simples papeles con letras. Pero a mediados del siglo XV y gracias a los magníficos pintores flamencos, hermanos Van Eyck, que fueron también los primeros que pintaron con óleo, aparece el grabado y los libros se llenaron de reproducciones que ayudaban de modo notable al lector. En el siglo XVI, el genio de Alberto Durero lo perfeccionó y ya los libros pudieron reproducir cuadros; paisajes, figuras, siguiéndose perfeccionando durante todo el XVII para llegar en el siglo XVIII a la maravilla de las ilustraciones y la cumbre de la belleza del libro hecho con papel.

El siglo XVIII llega a la maravilla en hacer libros bellos. Las obras se editan llenas de grabados y aguafuertes, y con un cuidado y un amor tan grandes por el libro que todavía los hombres del siglo XX, a pesar de los adelantos enormes, no hemos podido superar.

El libro deja de ser un objeto de cultura de unos pocos para convertirse en un tremendo factor social. Los efectos no se dejan sentir. A pesar de persecuciones y de servir muchas veces de pasto a las llamas, surge la Revolución francesa, primera obra social de los libros.

Porque contra el libro no valen persecuciones. Ni los ejércitos, ni el oro, ni las llamas pueden contra ellos; porque podéis hacer desaparecer una obra, pero no podéis cortar las cabezas que han aprendido de ella porque son miles, y si son pocas ignoráis dónde están.

Los libros han sido perseguidos por toda clase de Estados y por toda clase de religiones, pero esto no significa nada en comparación de lo que han sido amados. Porque si un príncipe oriental fanático quema la biblioteca de Alejandría, en cambio Alejandro de Macedonia manda construir una caja riquísima de esmaltes y pedrerías para conservar la Ilíada, de Homero; y los árabes cordobeses fabrican la maravilla del Mirahb de su mezquita para guardar en él un Corán que había pertenecido al califa Omar. Y pese a quien pese, las bibliotecas inundan el mundo y las vemos hasta en las calles y al aire libre de los jardines de las ciudades.

Cada día que pasa las múltiples casas editoriales se esfuerzan en bajar los precios, y hoy ya está el libro al alcance de todos en ese gran libro diario que es la prensa, en ese libro abierto de dos o tres hojas que llega oloroso a inquietud y a tinta mojada, en ese oído que oye los hechos de todas las naciones con imparcialidad absoluta; en los miles de periódicos, verdaderos latidos del corazón unánime del mundo.

Por primera vez en su corta historia tiene este pueblo un principio de biblioteca. Lo importante es poner la primera piedra porque yo y todos ayudaremos para que se levante el edificio. Es un hecho importante que me llena de regocijo y me honra que sea mi voz la que se levante aquí en el momento de su inauguración, porque mi familia ha cooperado extraordinariamente a la cultura vuestra. Mi madre, como todos sabéis, ha enseñado a mucha gente de este pueblo, porque vino aquí para enseñar, y yo recuerdo de niño haberla oído leer en alta voz para ser escuchada por muchos. Mis abuelos sirvieron a este pueblo con verdadero espíritu y hasta muchas de las músicas y canciones que habéis cantado han sido compuestas por algún viejo poeta de mi familia. Por eso yo me siento lleno de satisfacción en este instante y me dirijo a los que tienen fortuna pidiéndoles que ayuden en esta obra, que den dinero para comprar libros como es su obligación, como es su deber. Y a los que no tienen medios, que acudan a leer, que acudan a cultivar sus inteligencias como único medio de su liberación económica y social. Es preciso que la biblioteca se esté nutriendo de libros nuevos y lectores nuevos y que los maestros se esmeren en no enseñar a leer a los niños mecánicamente, como hacen tantos por desgracia todavía, sino que les inculquen el sentido de la lectura, es decir, lo que vale un punto y una coma en el desarrollo y forma de una idea escrita.

Y ¡libros!, ¡libros! Es preciso que a la bibliotequita de la Fuente comiencen a llegar libros. Yo he escrito a la editorial de la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde yo he estudiado tantos años, y a la Editorial Ulises, para ver si consigo que manden aquí sus colecciones completas, y desde luego, yo mandaré los libros que he escrito y los de mis amigos.

Libros de todas tendencias y de todas ideas. Lo mismo las obras divinas, iluminadas, de los místicos y los santos, que las obras encendidas de los revolucionarios y hombres de acción. Que se enfrenten el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, obra cumbre de la poesía española, con las obras de Tolstói; que se miren frente a frente La ciudad de Dios de san Agustín con Zaratustra de Nietzsche o El capital de Marx. Porque queridos amigos, todas estas obras están conformes en un punto de amor a la humanidad y elevación del espíritu, y al final, todas se confunden y abrazan en un ideal supremo.

Y ¡lectores!, ¡muchos lectores! Yo sé que todos no tienen igual inteligencia, como no tienen la misma cara; que hay inteligencias magníficas y que hay inteligencias pobrísimas, como hay caras feas y caras bellas, pero cada uno sacará del libro lo que pueda, que siempre le será provechoso, y para algunos, absolutamente salvador. Esta biblioteca tiene que cumplir un fin social, porque si se cuida y se alienta el número de lectores, y poco a poco se va enriqueciendo con obras, dentro de unos años ya se notará en el pueblo, y esto no lo dudéis, un mayor nivel de cultura. Y si esta generación que hoy me oye no aprovecha por falta de preparación todo lo que puedan dar los libros, ya lo aprovecharán vuestros hijos. Porque es necesario que sepáis todos que los hombres no trabajamos para nosotros sino para los que vienen detrás, y que éste es el sentido moral de todas las revoluciones, y en último caso, el verdadero sentido de la vida.

Los padres luchan por sus hijos y por sus nietos, y egoísmo quiere decir esterilidad. Y ahora que la humanidad tiende a que desaparezcan las clases sociales, tal como estaban instituidas, precisa un espíritu de sacrificio y abnegación en todos los sectores, para intensificar la cultura, única salvación de los pueblos.

Estoy seguro que Fuente Vaqueros, que siempre ha sido un pueblo de imaginación viva y de alma clara y risueña como el agua que fluye de su fuente, sacará mucho jugo de esta biblioteca y servirá para llevar a la conciencia de todos nuevos anhelos y alegrías por saber.

Os he explicado a grandes trazos el trabajo que ha costado al hombre llegar a hacer libros para ponerlos en todas las manos. Que esta modesta y pequeña lección sirva para que los améis y los busquéis como amigos. Porque los hombres se mueren y ellos quedan más vivos cada día, porque los árboles se marchitan y ellos están eternamente verdes y porque en todo momento y en toda hora se abren para responder a una pregunta o prodigar un consuelo.

Y sabed, desde luego, que los avances sociales y las revoluciones se hacen con libros y que los hombres que las dirigen mueren muchas veces como el gran Lenin de tanto estudiar, de tanto querer abarcar con su inteligencia. Que no valen armas ni sangre si las ideas no están bien orientadas y bien digeridas en las cabezas. Y que es preciso que los pueblos lean para que aprendan no sólo el verdadero sentido de la libertad, sino el sentido actual de la comprensión mutua y de la vida.

Y gracias a todos. Gracias al pueblo, gracias en particular a la agrupación socialista que siempre ha tenido conmigo las mayores deferencias, y gracias a vuestro alcalde, don Rafael Sánchez Roldán, hombre benemérito, verdadero y leal hijo del trabajo, que ha adquirido por su propio esfuerzo ilustración y conciencia de su época, y merced al cual es hoy un hecho esta biblioteca pública.

Y un saludo a todos. A los vivos y a los muertos, ya que vivos y muertos componen un país. A los vivos para desearles felicidad y a los muertos para recordarlos cariñosamente porque representan la tradición del pueblo y porque gracias a ellos estamos todos aquí. Que esta biblioteca sirva de paz, inquietud espiritual y alegría en este precioso pueblo donde tengo la honra de haber nacido, y no olvidéis este precioso refrán que escribió un crítico francés del siglo XIX: «Dime qué lees y te diré quien eres».

He dicho.

Septiembre de 1931

Harold Pinter: Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura

Publicado por: corriente en Ensayo, Sin categoría hace 9 años, 4 meses

En 1958, escribí lo siguiente:

'No hay grandes diferencias entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa.'

Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.

Me han preguntado con frecuencia cómo nacen mis obras teatrales. No sé cómo explicarlo. Como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qué ocurre en ellas. Esto es lo que dicen. Esto es lo que hacen.

Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rápidamente una imagen. Os daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.

Las obras son “The Homecoming” ("La vuelta a casa") y “Old times” ("Viejos tiempos"). La primera frase de “The Homecoming” es “¿Qué has hecho con las tijeras?" La primera frase de “Old times” es “Oscuro”.

En ninguno de los casos disponía de más información.

En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. Pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.

En “Oscuro”, tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me encontré obligado a continuar. Ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.

Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.

En la obra que acabaría convirtiéndose en “The Homecoming”, ví a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tenía la certeza. Esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny) le dice a A (más adelante convertido en Max), “Papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estas cocinando para perros.” De manera que como B le llama a A “Papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo. A era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿Significaba esto que no había una madre? Eso aún no lo sabía. Pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.

“Oscuro”. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertiría en Deeley) y una mujer, B (que luego sería Kate) sentados con unas bebidas. ¿Gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.

Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.

El teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Quizá, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. Esto no siempre funciona. Y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función.

En mi obra ¨The Birthday Party” ("La fiesta de cumpleaños") creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.

“Mountain Language” ("El lenguaje de la montaña") no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. Necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en Abu Ghraib en Bagdad. “Mountain Language” sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.

“Ashes to ashes” ("Polvo eres"), por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas están cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.

Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.

Como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Irak era que Sadam Hussein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destrucción. Nos aseguraron que eso era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak mantenía una relación con Al Quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto. No era cierto.

La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.

Pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos.

Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.

Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los EEUU en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera cómo crímenes. Creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente. Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de los Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran.

La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de Estados Unidos. En la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. Cuando el pueblo ha sido sometido - o molido a palos, que viene a ser lo mismo – y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la política exterior de los Estados Unidos durante los años de los que estoy hablando.

La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.

Yo estuve presente en una reunión en la embajada de los EEUU en Londres a finales de los 80.

El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la Contra para su campaña contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el Padre John Metcalf. El líder del grupo de EEUU era Raymond Seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). El Padre Metcalf dijo: “Señor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivíamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atacó la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EEUU retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista.”

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad. 'Padre', dijo, 'déjame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre'. Hubo un frío silencio. Le miramos. Él no parpadeó.

La gente inocente, en realidad, siempre sufre.

Finalmente alguien dijo: 'Pero en este caso “las personas inocentes” fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra más dinero, tendrán lugarmás atrocidades de esta clase. ¿No es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?

Seitz se mantuvo imperturbable. 'No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones'. dijo.

Mientras abandonábamos la embajada un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. No le respondí.

Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaración: 'La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores'.

Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante 40 años. El pueblo nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular.

Los sandinistas no eran perfectos. Tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerte fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. Se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada.

Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversion marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de los Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía incrementar los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. En ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador.

He hablado anteriormente de 'un entramado de mentiras' que nos rodea. El presidente Reagan describía habitualmente a Nicaragua como un 'calabozo totalitario'. Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. Pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte . No había constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. Ningún sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Los Estados Unidos habían hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad de Centro América en San Salvador en 1989 por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, USA. Un hombre extremadamente valiente, el arzobisbo Romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué fueron asesinadas? Fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. Esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.

Los Estados Unidos finalmente hicieron caer el gobierno Sandinista. Tardaron varios años y hubo una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. Los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor número. La 'Democracia' había prevalecido.

Pero esta “política” no se limitó, de ninguna manera, a Centroamérica. Se realizó a lo largo y ancho del mundo. No tenía final. Y ahora es como si nunca hubiese sucedido.

Los Estados Unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.

Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿Tuvieron lugar? ¿Son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? La respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabrían.

Esto nunca ocurrió. Nunca ocurrió nada. No ocurrió ni siquiera mientras estaba ocurriendo. No importaba. No era de interés. Los crímenes de Estados unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a los Estados Unidos. Han ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendían ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.

Os digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. Es un gran éxito. Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “Le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”.

Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. Las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente échate sobre el cojín. El cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.

Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ven ningún interés en ser reticentes o disimulados. Ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente les importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzgan impotentes e irrelevantes. Tienen su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina Gran Bretaña.

¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La hemos tenido alguna vez? ¿Qué significan estas palabras? ¿Se refieren a un termino muy raramente utilizado estos días – conciencia? ¿Una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿Está todo muerto? Mirad Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío a la convención de Ginebra. Esto no es sólo tolerado sino que es difícilmente planteado por lo que se llama “la comunidad internacional”. Esta atrocidad criminal la comete un país, que se declara a sí mismo “el líder del mundo libre”. ¿Pensamos en los habitantes de la bahía de Guantánamo? ¿Qué es lo que dicen los medios? Lo reseñan ocasionalmente – una pequeña mención en la pagina seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentación. Ni sedaciones ni anestésicos. Solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. Tú vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho la secretaria británica de Exteriores sobre esto? Nada. ¿Qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto? Nada ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la bahía de Guantánamo constituye un acto poco amistoso. O estáis con nosotros o contra nosotros. Así que Blair se calla.

La invasión de Irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del público; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Medio camuflado – como ultimo recurso – todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas – como una liberación. Una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes.

Hemos traído tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraquí y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a Oriente Medio”

¿Cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿Cien mil? Más que suficiente, habría pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado al Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o político americano es arrestado Bush ha advertido que enviaría a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su dirección si está interesado. Es el número 10 de Downing Street, Londres.

La muerte en este contexto es irrelevante. Ambos, Bush y Blair colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. Al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraquí empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen. Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. 'No hacemos recuento de cuerpos', dijo el general americano Tommy Franks.

Al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de Tony Blair besando la mejilla de un niño iraquí. 'Un niño agradecido' decía el pie de foto. Unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Su familia había sido alcanzada por un misil. Él fue el único superviviente. '¿Cuando recuperaré mis brazos?' preguntaba. La historia desapareció. Bien, Tony Blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado. La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.

Los 2000 americanos muertos son una vergüenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.

He aquí un extracto del poema de Pablo Neruda: “Explico Algunas Cosas”:

Y una mañana todo estaba ardiendo

y una mañana las hogueras

salían de la tierra

devorando seres,

y desde entonces fuego,

pólvora desde entonces,

y desde entonces sangre.

Bandidos con aviones y con moros,

bandidos con sortijas y duquesas,

bandidos con frailes negros bendiciendo

venían por el cielo a matar niños,

y por las calles la sangre de los niños

corría simplemente, como sangre de niños

Chacales que el chacal rechazaría,

piedras que el cardo seco mordería escupiendo,

víboras que las víboras odiaran!

Frente a vosotros he visto la sangre

de España levantarse

para ahogaros en una sola ola

de orgullo y de cuchillos!

Generales

traidores:

mirad mi casa muerta,

mirad España rota:

pero de cada casa muerta sale metal ardiendo

en vez de flores,

pero de cada hueco de España

sale España,

pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,

pero de cada crimen nacen balas

que os hallarán un día el sitio

del corazón.

Preguntaréis por qué su poesía

no nos habla del sueño, de las hojas,

de los grandes volcanes de su país natal?

Venid a ver la sangre por las calles,

venid a ver

la sangre por las calles,

venid a ver la sangre

por las calles!

Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la República Española con el Irak de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.

He dicho antes que los Estados Unidos están ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. Éste es el caso. Su política oficial es hoy en día definida como "Dominio sobre todo el espectro". Ése no es mi término, es el suyo. "Dominio sobre todo el espectro" quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.

Los Estados Unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de Suecia, por supuesto. No sabemos muy bien como han llegado a estar ahí pero de hecho están ahí.

Los Estados Unidos poseen 8000 cabezas nucleares activas y usables. Dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. Están desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como "destructores de búnkeres". Los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident. ¿A quién, me pregunto, están apuntando? ¿A Osama Bin Laden? ¿A ti? ¿A mí? ¿A mi vecino? ¿China? ¿París? Quién sabe. Lo que sí sabemos es que esta locura infantil - la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares - constituye el meollo de la actual filosofía política de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en una continua misión militar y no muestra indicios de aminorar el paso.

Muchos miles, si no millones, de personas en los propios Estados Unidos están demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente - todavía. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en los Estados Unidos no es probable que disminuya.

Sé que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. Propongo el siguiente discurso breve que él podría leer en televisión a la nación. Le veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.

"Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El dios de Saddam también era malo, aunque no tuviera ninguno. Él era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. Nosotros no decapitamos a la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy bárbaro. Yo soy el líder democráticamente elegido de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él, sí. Yo no soy un bárbaro. Él, sí. Y aquel otro, también. Todos lo son. Yo tengo autoridad moral. ¿Ves mi puño? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides"

La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No tenemos que llorar por ello. El escritor hace su elección y queda atrapado en ella. Pero es cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Estás solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni protección - a menos que mientas - en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.

Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. Voy a citar ahora un poema mío llamado "Muerte"

¿Dónde se halló el cadáver?

¿Quién lo encontró?

¿Estaba muerto cuando lo encontraron?

¿Cómo lo encontraron?

¿Quién era el cadáver?

¿Quién era el padre o hija, o hermano

o tío o hermana o madre o hijo

del cadáver abandonado?

¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?

¿Fue abandonado?

¿Quién lo abandonó?

¿Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje?

¿Qué le hizo declarar muerto al cadáver?

¿Fue usted quien declaró muerto al cadáver?

¿Cómo de bien conocía el cadáver?

¿Cómo sabía que estaba muerto el cadáver?

¿Lavó el cadáver?

¿Le cerró ambos ojos?

¿Enterró el cuerpo?

¿Lo dejó abandonado?

¿Le dio un beso al cadáver?

Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo - porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.

Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación.

Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido - la dignidad como personas.

Falacias lógicas

Publicado por: corriente en Ensayo hace 9 años, 5 meses

¿Que es una falacia lógica?

Una falacia lógica es una proposición presentada como verdadera en una afirmación, pero que solo lo es aparentemente.

¿Y a mí que me importa esto?

Las falacias lógicas son utilizadas comúnmente para justificar argumentos o posturas que no son justificables utilizando la razón. Suelen enmascarar engaños, falsedades, o estafas. Saber reconocer las falacias lógicas es de gran ayuda para no ser engañado.

Falacias de distracción:

Estas Falacias se caracterizan por el uso ilegitimo del operador lógico, con el fin de distraer al lector de la aparente falsedad de cierta proposición.

Cambiando de tema:

Las falacias en esta sección cambian de tema para discutir sobre la persona que emite el argumento, más que sobre las razones para creer o no en la conclusión. Aunque en algunas ocasiones citar autoridades es útil, casi nunca es apropiado discutir sobre la persona en lugar de sobre el argumento.

Apelando a la motivación para obtener apoyo

Las falacias en esta sección tienen en común la práctica de apelar a emociones o a factores psicológicos, de manera que no ofrecen razones para creer en la proposición.

Falacias inductivas

El razonamiento inductivo se basa en la inferencia, a partir de las propiedades de una muestra, de las propiedades de la población como un todo.

Falacias que involucran silogismos estadísticos

Una generalización estadística es una afirmación que normalmente es cierta, pero no siempre. Muy a menudo, estas se expresan usando la expresión “la mayoría”, como en “La mayoría de los conservadores están a favor de los recortes en programas sociales” Otras veces la palabra “generalmente” es usada, como en “Los conservadores generalmente están a favor de recortes en los programas sociales”. Y otras más no usan una palabra específica, como en “Los conservadores prefieren los cortes en los programas sociales”.

Las falacias que incluyen generalizaciones estadísticas suceden porque la generalización no es siempre verdadera. Así que, cuando un autor trata una generalización estadística como si siempre fuera real, el autor incurre en falacia.

Falacias causales

Es común, en una discusión, concluir que una cosa causa otra. Pero la relación causa-efecto es compleja. Es fácil cometer un error. En general, podemos decir que la causa C produce el efecto E si y solo si:

Generalmente, si sucede C, sucede E y,

Generalmente, si no sucede C, no sucede E

Decimos “generalmente” porque siempre hay excepciones. Por ejemplo:

Decimos que si usted raspa una cerilla (fósforo), se enciende porque:

Generalmente, cuando se raspa una cerilla, se enciende (excepto si la cerilla está mojada), y

Generalmente, cuando la cerilla no se raspa, no se enciende (excepto si se enciende con una llama)

En muchas instancias, también se exige que una afirmación causal sea apoyada por una ley natural. Por ejemplo, la afirmación “raspar una cerilla causa que se encienda” es apoyada por el principio “la fricción causa calor, y el calor produce fuego”

Equivocando el fondo

Estas falacias tienen en común el fallo general de no probar que la conclusión sea cierta.

Falacias de ambigüedad

Las falacias en esta sección son todas instancias en las que una palabra o frase se usa en forma poco clara. Hay dos formas en que esto puede ocurrir:

La palabra o frase puede ser ambigua, en cuyo caso tiene más de un significado claro.

La palabra o frase es difusa, en cuyo caso no tiene un significado claro.

Falacias de categoría

Estas falacias ocurren porqué el autor equivocadamente asume que el todo no es más que la suma de las partes. Sin embargo, elementos unidos pueden tener propiedades diferentes de las que tendría cualquiera de ellos por separado.

Falacias Non-Sequitur

El término non sequitur significa textualmente “no se sigue”. En esta sección describiremos las falacias que se suceden como consecuencia de argumentos inválidos.

Falacias Silogísticas

Las falacias en esta sección se refieren a silogismos categóricos inválidos.

Falacias de explicación

Una explicación es aquella forma de razonamiento que intenta responder a la pregunta “¿Por que?”. Por ejemplo, es por medio de una explicación que respondemos a preguntas como, “¿Por que el cielo es azul?”. Una buena explicación se debe basar en una teoría científica o empírica. La explicación sobre el porque del cielo azul, se debe ofrecer en términos de la composición del cielo y teorías de la reflexión de la luz.

Falacias de definición

Para esclarecer nuestras palabras o conceptos, usamos una definición. El propósito de la definición es establecer el significado exacto de una palabra. Una buena definición debe llevar al autor a entender la palabra o concepto sin ayuda externa. Por ejemplo, supongamos que queremos definir la palabra “manzana”. Si la definición tiene éxito, entonces el lector debe ser capaz de distinguir todas y solamente las manzanas que existen. Si el lector omite algunas manzanas, o bien incluye algún otro tipo de cosas (como peras), o no puede distinguir entre lo que es una manzano o no, entonces la definición falla.

 Traducción de Jaime Wilson jwilson@bytecr.com a partir de: Stephen’s Guide to the Logical Fallacies. http://www.assiniboinec.mb.ca/user/downes/fallacy

Texto retocado por Miguel A. Lerma, mlerma@math.northwestern.ed

 

Pablo Neruda, 25 años después.

Publicado por: corriente en Ensayo hace 9 años, 6 meses

Se han cumplido 25 años de la muerte del poeta días después del sangriento golpe militar del

año 73, el mismo que sufrió en carne propia.  Alí Primera, el cantante venezolano, dijo de su muerte: "ese era mucho poeta, para ver morir su pueblo y sobrevivir al hecho". Aquí apartes del discurso de Neruda en 1971, el día que recibió el premio Nobel de literatura.

...Yo no aprendí en los libros ninguna receta para la composición de un poema: y no dejaré impreso a mi vez ni siquiera un consejo, modo o estilo para que los nuevos poetas reciban de mi alguna gota de supuesta sabiduría...En el curso de mi vida he encontrado siempre en alguna parte la aseveración necesaria, la fórmula que me aguardaba, no para endurecerse en mis palabras sino para explicarme a mi mismo. La poesía es una acción solemne en que entran por parejas medidas la soledad y la solidaridad, el sentimiento y la acción, la intimidad de uno mismo, la intimidad del hombre y la secreta revelación de la naturaleza. Y pienso con no menor fe que todo está sostenido - el hombre y su sombra, el hombre y su actitud, el hombre y su poesía - en una comunidad cada vez mas extensa, en un ejercicio que integrara para siempre en nosotros la realidad y los sueños, porque de tal manera los une y los confunde.

De todo ello, amigos, surge una enseñanza: que el poeta debe aprender de los demás hombres. No hay soledad inexpugnable. Todos los caminos llevan al mismo punto: a la comunidad de lo que somos. Y es preciso atravesar la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio para llegar al recinto mágico en que podemos danzar torpemente o cantar con melancolía; mas en esa danza o en esa canción están consumados los mas antiguos ritos de la conciencia: de la conciencia de ser hombres y de creer en un destino común.

En verdad, si bien alguna o mucha gente me considera un sectario, sin posible participación en la mesa común de la amistad, no quiero justificarme, no creo que las acusaciones ni las justificaciones tengan cabida entre los deberes del poeta...Digo que los enemigos de la poesía no están entre quienes la profesan o resguardan, sino en la falta de concordancia del poeta. De ahí que ningún poeta tenga mas enemigo esencial que su propia incapacidad para entenderse con los mas ignorados y explotados de sus contemporáneo ; y esto rige para todas las épocas y para todas las tierras.

El poeta no es un pequeño Dios. No está signado por un destino cabalístico superior al de quienes ejercen otros menesteres y oficios. A menudo expresé que el mejor poeta es el hombre que nos entrega el pan de cada día: el panadero mas próximo que no se cree Dios. El cumple su majestuosa y humilde faena de amasar, meter al horno, dorar y entregar el pan de cada día, con una obligación comunitaria. Y si el poeta llega a alcanzar esa sencilla conciencia, podrá también la sencilla conciencia convertirse en parte de una colosal construcción simple o complicada que es la construcción de la sociedad, la transformación de las condiciones que rodean al hombre, la entrega de la mercadería: pan, verdad, vino, sueños. Si el poeta se incorpora a esa nunca gastada lucha por consignar cada uno en manos de los otros su ración de compromiso, su dedicación y su ternura al trabajo común de cada día y de todos los hombres, el poeta tomará parte en el sudor, en el pan, en el vino, en el sueño de la humanidad entera.

Solo por ese camino inalienable de ser hombres comunes llegaremos a restituirle a la poesía el anchuroso espacio que le van recortando en cada época. Los errores que me llevaron a una relativa verdad y las verdades que repetidas veces me condujeron al error, unos y otras no me permitieron - ni yo lo pretendí nunca - orientar, dirigir, enseñar lo que se llama el proceso creador, los vericuetos de la literatura. Pero si me di cuenta de una cosa: de que nosotros mismos vamos creando los fantasmas de nuestra propia mitificación. De la argamasa de lo que hacemos, o queremos hacer, surgen mas tarde los impedimentos de nuestro propio y futuro desarrollo. Nos vemos indefectiblemente conducidos a la realidad y al realismo, es decir a tomar una conciencia directa de lo que nos rodea y de los caminos de la transformación y luego comprendemos, cuando parece tarde, que hemos construido una limitación tan exagerada que matamos lo vivo en vez de conducir la vida a desenvolverse y florecer. Nos imponemos un realismo que posteriormente nos resulta mas pesado que el ladrillo de las construcciones, sin que por ello hallamos erigido el edificio que contemplábamos como parte integral de nuestro deber. Y en sentido contrario, si alcanzamos a crear el fetiche de lo incomprensible ( o de lo comprensible para unos pocos), el fetiche de lo selecto y de lo secreto, si suprimimos la realidad y sus degeneraciones realistas, nos veremos de pronto rodeados de un terreno imposible, de un tembladeral de hojas, de barro, de libros, en que se hunden nuestros pies y nos ahoga una incomunicación opresiva.

En cuanto a nosotros en particular, escritores de la vasta extensión americana, escuchamos sin tregua el llamado para llenar ese espacio enorme con seres de carne y hueso. Somos conscientes de nuestra obligación de pobladores y - al mismo tiempo que nos resulta esencial el deber de una comunicación crítica en un mundo deshabitado y, no por deshabitado menos lleno de injusticias, castigos y dolores - sentimos también el compromiso de recobrar los antiguos sueños que duermen en las estatuas de piedra, en los antiguos monumentos destruidos, en los anchos silencios de pampas planetarias, de selvas espesas, de ríos que cantan como sueños. Necesitamos colmar de palabras los confines de un continente mudo y nos embriaga esta tarea de fabular y de nombrar.

Tal vez esa sea la razón determinante de mi humilde caso individual: y en esa circunstancia mis excesos, o mi abundancia o mi retórica, no vendrían a ser sino actos, los mas simples del menester americano de cada día. Cada uno de mis versos quiso instalarse como un objeto palpable: cada uno de mis poemas pretendió ser un instrumento útil de trabajo: cada uno de mis cantos aspiró a servir en el espacio como signos de reunión donde se cruzaron los caminos, o como fragmento de piedra o de madera con que alguien, otros que vendrán, pudieran depositar los nuevos signos.

Extiendo estos deberes del poeta, en la verdad o en el error, hasta sus últimas consecuencias, decidí que mi actitud dentro de la sociedad y ante la vida debía ser también humildemente partidaria. Lo decidí viendo gloriosos fracasos, solitarias victorias, derrotas deslumbrantes. Comprendí metido en el escenario de las luchas de América, que mi misión humana no era otra sino agregarme a la extensa fuerza del pueblo organizado, agregarme con sangre y alma, con pasión y esperanza, porque solo de esa henchida torrentera pueden nacer los cambios necesarios a los escritores y a los pueblos. Y aunque mi posición levantara o levante objeciones amargas o amables, lo cierto es que no hallo otro camino para el escritor de nuestros anchos y crueles países, si queremos que florezca la oscuridad, si pretendemos que los millones de hombres que aun no han aprendido a leernos ni a leer, que todavía no saben escribir ni escribirnos, se establezcan en el terreno de la dignidad sin la cual no es posible ser hombres integrales.

Heredamos la vida lacerada de los pueblos que arrastran un castigo de siglos, pueblos los mas puros, los que construyen con piedras y metales torres milagrosas, alhajas de fulgor deslumbrante: pueblos que de pronto fueron arrasados y enmudecidos por las épocas terribles del colonialismo que aún existe.

Nuestras estrellas primordiales son la lucha y la esperanza. Pero no hay lucha ni esperanza solitarias. En todo hombre se juntan las épocas remotas, la inercia, los errores, las pasiones, las urgencias de nuestro tiempo, la velocidad de la historia. Pero, ¿que sería de mi si por ejemplo, hubiera contribuido en cualquier forma al pasado feudal del gran continente americano? ¿Como podría yo levantar la frente, iluminada por el honor que Suecia me ha otorgado, si no me sintiera orgulloso de haber tomado una mínima parte en la transformación actual de mi país ? Hay que mirar el mapa de América, enfrentarse a la grandiosa diversidad, a la generosidad cósmica del espacio que nos rodea, para entender que muchos escritores se niegan a compartir el pasado de oprobio y de saqueo que oscuros dioses destinaron a los pueblos americanos.

Yo escogí el difícil camino de una responsabilidad compartida y, antes de reiterar la adoración hacia el individuo como sol central del sistema, preferí entregar con humildad mi servicio a un considerable ejército que a trechos puede equivocarse, pero que camina sin descanso y avanza cada día enfrentándose tanto a los anacrónicos recalcitrantes como a los infatuados impacientes. Porque creo que mis deberes de poeta no solo me indicaban la fraternidad con la rosa y la simetría, con el exaltado amor y con la nostalgia infinita, sino también con las ásperas tareas humanas que incorporé a mi poesía.

Hace hoy cien años exactos, un pobre y espléndido poeta el mas atroz de los desesperados, escribió esta profecía : "Al amanecer, armados de una ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades". Yo creo en esa profecía de Rimbaud, el vidente. Yo vengo de una oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante geografía. Fui el mas abandonado de los poetas y mi poesía fue regional, dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí jamas la esperanza. Por eso tal vez he llegado hasta aquí con mi poesía, y también con mi bandera.

En conclusión, debo decir a los hombres de buena voluntad, a los trabajadores, a los poetas, que el entero porvenir fue expresado en esa frase de Rimbaud: solo con una ardiente paciencia conquistaremos la espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres.

¡¡Así la poesía no habrá cantado en vano !!